^zirtSjS ^epe^Ben

Phidippi H0 OLE

^Z'ÖYEGéne^ BÖDH^znár/á^évaD míi©Y5ii\ózam

ZSfíüíBOI-il GYnLH

E^HD^mn-TÉÍ^UDHO?

fi i^épn^HjSí fiáGi

j^zmejá ^épe^Ber^

12il s^iue^ géppel

DHVmm

EGámeinTG

TiziHn

&$> JI fJéPiEiSjg I|éGI I]HGY ÍIÍGjSTGPGI színes f^pe^Ben

Pmidippi Hdode

^ZÖYeGGnGIJ BÖDHajáznáDJÍ^HYHD í»HGYai\éZTH

Z^éíIiBOIil GrYULrH

F^HnítDID’Tlíí^UDH'F, budhpg^t

Digitized by the Internet Archive in 2015

FRANKLíN-TÁRSULAT NYOMDÁJA.

https://archive.org/details/kepirasreginagymOOphil

ELŐSZÓ.

A' AZ UTOLSÓ HÁROM SZÁZADOT abból a szempontból vizsgálgatjuk, hogy a művészetek közül melyek érvénye- sültek századonkint legjobban, akkor azt tapasztalhat- juk, hogy a XVIII-ikban az irodalom, a költészet volt a vezető, a XIX. század első sorban zeneinek mondható, s hogy a XX. mintha a szépművészetek jegyében indult volna meg. Az új század számos életbevágó nagy föladata mellett itt bizonyos békés, de hatékony föllendülés észlelhető a szépművészetek terén is, mely az építést, a szobrászatot és a festést új irányok felé igyekszik terelni, noha a cél határozatlan körrajzaival a jövő ködéből még alig tud kibontakozni. Ezzel azonban együtt halad a réginek meg- becsülése is, ha nem is mindenütt. Múzeumok, művészeti folyó- iratok, művészettörténeti munkák folytonos szaporodása mind ez utóbbiról is tanúskodik.

E könyv szülőoka részben szintén a múlt megbecsülésének át- érzése s az a meggyőződés, hogy miként minden téren, úgy a szép- művészetek terén is csak a történeti fejlődés érlelhet jó gyümölcsöket.

Ilyen irányú munkákra — ha tárgyuk nem volna is a szép, a régi szép — már csak azért is szükség van, mert a múlt értékét illetőleg rengeteg sok téves nézet burjánzik körülöttünk, amelyek körül tájékozódni, azokat ha szükséges, kellő értékükre leszállítani a múlt ismerete nélkül alig lehet.

Ilyes tájékoztatást adni óhajt e könyv, s illetve megvetni azt az alapot, amelyen a XIX. századig való régi festőművészet meg- értése és élvezése föl volna építhető, már amennyire ez 121 képen lehetséges.

Eszköze a képek színes másolata mellett a népszerű magya- rázat. Az utóbbi nélkül a régi idők elismert remekei előtt sokszor egészen tanácstalanul állunk ; a magára hagyott kritika ilyen eset- ben mindent elronthat, sőt a kevésbbé őszinte lelkekben valóságos

VI

ELŐSZÓ.

diszharmóniát kelthet, mert nem merik bevallani, hogy nekik a régi képek nem tetszenek. A magyarázat a történeti fejlődés egymás- utánjának szemmeltartásával kijelöli a művész helyét, rámutat jel- legzetes vonásaira és a szükség szerint hosszabban vagy rövidebben értelmezi magát a bemutatott képet, kiemelve a mü fölismert, igaz becsét ; ahol alkalom van rá, röviden ráutal a művésznek Szép- művészeti Múzeumunkban látható más képeire.

Ez utóbbi tekintetben, meg abban, hogy a közkeletű idegen műkifejezéseket, ha nem magyarázza is meg mindenütt töviről-hegyire, de legalább világosabb magyar egyértékes nevöket is közli, egyene- sen a magyar olvasó közönség igényeinek akar megfelelni. Ugyanez a szempont volt irányadó annak mérlegelésénél, hogy mi és mennyi vehető át a mű német kiadásának Philippi Adolf giesseni egyetemi tanártól származó magyarázataiból, amelyeket a kiadó társulat meg- bízásából alapul kellett vennem, továbbá, hogy hol kell tőle eltér- nem s mit és mennyit adhatok hozzá a magaméból.

A képekkel kapcsolatos szöveg egy- egy nagymester méltatását — természetesen — nem merítheti ki, ez már azért sem volt lehetsé- ges, mert némelyiknek óriási munkásságát itt csak egy-két kép s ugyanannyi oldal szöveg világítja meg. A képek szövege tehát csak magyarázat s nem egyszersmind összefüggő művészettörténet akar lenni.

Az utóbbi célra Philippi terjedelmes Bevezetése szolgál, amely történeti egymásutánban a régi képírás legfontosabb kérdései körül tájékoztat. A könyv ezen részét Sárosi Andor fordította.

A föntnevezett kiváló művészettörténeti író irányelvei szerint kiválogatott képek egész sorát is készen kaptam, mindössze Má- nyokynk Rákóczyját volt alkalmam a szép sorozathoz hozzácsatol- nom. Részben ez a nyitja annak, hogy a képek mind a külföldi múzeumokból valók, de meg a hiányzó jellegzetes festményeket ille- tőleg a hozzáférhetőség kérdése is közbejátszhatott, kivált a renais- sance freskóinál, amelyeknek a helyszínén való, színes sokszorosításra alkalmas fölvétele ezideig még elháríthatatlan akadályokba ütközik.

Bíztat az a remény, hogy a munkával talán sikerül az olvasó- nál elérnem éppen nem könnyű célomat : egy-egy régi képtár

alaposabb megtekintésére kedvet ébreszteni, fölkelteni azt a tudatot, hogy- a régi festmények tára nem herbárium, nem megfakult, el-

ELŐSZÓ.

VII

lajstromozott növények gyűjteménye, amely csak a tudóst érdekel- heti, hanem minden ósdisága mellett, vagy talán éppen ezért egy darab élet, csak meg kell szólaltatni a szükséges fölvilágosítások szövétnekénél.

Ezen az alapon tovább építgetve, bizonyára föl fog ébredni az újabbkori és a legmodernebb képírás tisztább megértése, értékelése is. Ez utóbbihoz a könyvet kiadó Franklin-Társulat a munkának az újabbkori festőkre kiterjedő folytatásával a maga részéről szintén hozzá óhajt járulni, ha ez az alapvető rész kellő fogadtatásban részesül.

★ ★ -k

A könyv céljának és szövegi részének ismertetése után a mü képeinek színes voltát is szóvá kell itt tennem.

A fotográfiái és főképp a vele kapcsolatos autotipiai sokszoro- sító eljárás hozzáférhetővé tette az emberiség számára a látható világot azáltal, hogy körrajzait, tónusait legalább fekete-fehér képekbe transponálva mutatja. Festményről ilyes kép valamelyes fogalmat szintén adhat, sőt, ha a képen a rajz s a plasztika volt a fontosabb, akkdr. az ilyen fekete-fehér másolat eléggé élvezetes is lehet. De mihelyt a képen a szín, a festőiség az uralkodó, mihelyt a kép színekben van megkomponálva, akkor az ilyen fotográfia vagy nyo- mat csak fél megértést s csak íél élvezetet adhat. Legföljebb az érheti be vele, aki az eredetit ismerve, ennek színeit meg tudja látni a fekete-fehér másolatban is, szakasztott úgy, mint ahogy a zenekarra írt zeneműnek jó zongora-átiratából a hozzáértő kiérzi, kihallja az egyes hangszerek árnyalatait.

Olcsó és megbízható színes másolatokról a legújabb keletű «hármas- színrendszerű sokszorosítás*)* előtt szó sem lehetett. Az a körülmény, hogy e munka összes képei három, illetve a feketét is ideszámítva, négy nyomásra készültek (a miről nagyító üveggel könnyen meggyőződhetünk) szemben a régi színes kőnyomás io — 15 kövével, megteremtette a színes képek olcsó előállíthatóságát. Ha aztán hozzávesszük, hogy a szükséges négy sajtódúc elkészítését az eredeti kép előtt a chemia és a fizika végezheti, akárcsak a

* Ismertetése a szerzőtől az «Uránia» 1909 márcziusi számában.

vur

ELŐSZÓ.

fekete autotipiai dúcoknál, akkor - — noha éppen nem akarom azt állítani, hogy itt a színes nyomás netovábbjáról van szó — bízvást levonhatjuk következtetésünket, t. i. hogy ha eddig jó volt a jó fotográfia és jó autotipia, akkor mindenesetre jobb szolgálatot fog tenni a hasonló eljárással készült, de hasonlíthatatlanul többet mu- tató autotipiai színes nyomat.

A másolatok kicsiny volta, természetesen, semmiképp sem lép- het föl a rendesen már nagyságával is ható eredeti festmény igé- nyeivel. De vannak az ilyen képeknek, amellett, hogy tisztább, jobb fogalmat adnak az eredetiről, más egyéb, éppen nem megve- tendő jó tulajdonságaik. Hányszor panaszkodunk, hogy egyik-másik eredeti kép oly rossz helyen függ a múzeumokban, hogy élvezni alig lehetséges ; a pillanatnyi szükségen segít a hű színes másolat. Hány- szor előfordul, hogy egymástól elkülönítve őrzött képek összehason- lítása szinte lehetetlen ; a kis színes másolat ezt lehetővé teszi. Ennek egyébként legjobb bizonyítéka a könyvnek 121 képe.

Bízvást remélhetjük, hogy a napról-napra tökéletesbülő eljárás révén közkincsünkké válik a színes világ is minden harmóniájával és színpompájával, tehát azzal, a mi az Istenség részéről az emberi szemnek juttatott javak közt a legszentebb, a legfönségesebb.

Budapest. 1909 december havában.

Zsámboki Gyula.

MIÓTA A KÉPZŐMŰVÉSZET iránt az érdeklődés szélesebb körökben elterjedt, a művészetet megértők és a művé- szetet élvezők között szükségtelenül éles ellentét támadt. Ez az ellentét szembeállítja egymással a régieket és a mütörténetírókat és azokat, akik a művészetet nép- szerűsíteni óhajtják. A népszerűsítés az a modern szó, amely alatt ma mindazt értik, amit azelőtt nevelésnek, oktatásnak, tanításnak, képzésnek neveztünk. A művészet terén a megértéssel együtt jár a műélvezet és megfordítva : zavartalan műélvezet a megértés bizonyos mértéke nélkül lehetetlenség. De mint minden téren, a megértésnek itt is különböző fokai s az élvezetnek különböző módjai vannak ; ám fölösleges, hogy az egyik a másiknak útjába álljon.

A régi mesterek, akiknek alkotásaiban gyönyörködni óhajtunk, nem festettek vaktában a bizonytalan jövő számára. Volt határozott közönségük, amelyre hatással voltak, amelynek igényeivel számolni óhajtottak s amely nem akaratnélküli odaadással csüngött rajtuk, de eleven s nem egyszer ugyancsak kritizáló érdeklődéssel állott velük szemben. Ezek a feltételek, amelyek az idő változásának vannak alávetve, nemzeti és területi különbségekkel társulnak. «Az ó és új világ minden igazán értékes iskolája elvitázhatatlanul sajá- tos helyi jelleget tükröztet vissza. Minden művészi alkotásnak külső föltételei kettősek. Az első a művész helyzete kora történelmében, a másik a természet helyi alkata, amely környékezi)) (Rumohr 1827). A művészi alkotásnak ezen történelmi és helyi föltételei az első pillanatban idegenszerű és lenyűgöző hatással vannak ránk; a naiv, elfogulatlan nézőre egy régi festmény csak kivételesen lesz oly hatás- sal, mint egy modern kép, föltéve, hogy a régi jellegre s helyi sajátosságra nem vet ügyet.

Ép ezért mindnyájunkra nézve nehezebb feladat egy régi kép- tárnak, mint egy modern képkiállításnak a megtekintése. A művé- szettörténelem hivatott arra, hogy ezt a feladatot számunkra meg- könnyítse s megmutassa, mily körülmények között keletkezett egy-

moderneket,

A Képírás Régi Nagy Mesterei.

A MEGFIGYELÉS SZEMPONTJAI.

egy művészi alkotás, mint fogták föl és Ítélték meg keletkezése korában s mily hatással volt ez az utókorra.

Első sorban tehát egy kevés járatosság megszerzésére van szük- ségünk, hogy a kortársak szemével lássunk, ez a föltétele a minő- ségbeli különbségek fölismerésének és kellő értékelésének, amely minden műélvezet alapja. Minden művészet, miként az irodalom is, az emberi műveltség nyilvánulása, amelynek velejébe behatolni fáradság nélkül nem lehet. A művészet élvezetét meg kell tanul- nunk s miként a műveltségnek, a művészet megértésének és a mű- élvezetnek is különbözők a fokai.

A művészet népszerűsítőjének, aki nem a művelt embert, de a népet akarja a történelem fárasztó útjának elkerülésével közvetle- nül a művészet élvezésére tanítani, a műtörténetíró kellemetlen társ. A népszerűsítő dolga egyszerűbb és úgy látszik, háládatosabb is ; mert olyasmit tár föl a nép szeme előtt, amit eddig mások tudós működésükkel elzártak előle. Ám ennek a rövid útnak vajmi kor- látozottak a céljai. A modern képírás alkotásainak nagy részét ala- posabb műveltség nélkül is könnyen meg lehet magyarázni a nép- nek, s korunk élő művészeit a művészet népszerűsítői ezzel tagad- batatlanul nagy hálára is kötelezik, ha fáradozásukkal a festők java érdekét nem is mozdítják elő. Egészen másként fest a dolog, mi- helyst a régi képírásról van szó. Az olasz renaissance festészetet a történelmi műveltség bizonyos mértéke nélkül szinte lehetetlenség megérteni. Mesterei nem is a nép számára festettek s alkotásaik, a templomi képektől eltekintve, a szélesebb néprétegekre nézve szinte teljesen hozzáférhetetlenek voltak. Mert vájjon ki léphette át a Dogé palota, a Vatikán termeinek, avagy a firenzei patríciusok palotáinak küszöbét ?

S vájjon miféle jelentősége lehet a néptömeg szemében ma Ráffael stanzáinak, Tizian mythologiai képeinek avagy az egész olasz arcképfestő művészetnek ? A spanyoloknál is csupán a vallásos festészet egy kicsiny része volt népi művészet. A francia festészet minden ízében finomult arisztokratikus művészet, az ó-németalföldi túlnyomórészben szintén ; a hollandiai festészetből legfeljebb az élet- kép nem tartozik ide, amellyel azonban a modern művészeti doktrínák már nem igen számolnak. A hollandiai festészet legragyo- góbb alkotásaival, az arcképekkel ismét előkelőbb körök érdeklődé- sére számított s a mai kor embere csak unatkozni fog egy hol- landiai arcképgyűjteményben, ha a hollandiad típusról s a régi Hollandia társadalmáról fogalma sincs; mert csak ebből a milieu-

A MEGFIGYELÉS SZEMPONTJAI.

3

bői kiindulva kepes a különbségek s ezekkel a művészi kvalitások megismerésére.

Ami végül a művészi nevelésnek egyik főtárgyát, Rembrandt bibliai festészetét illeti, magamról tudom, hogy még ifjúságom el- múltával sem voltam képes ezt típusai és az alakok viselete miatt kellő módon élvezni s nap-nap mellett tapasztalom, hogy más, egyéb- ként igen művelt emberek ép úgy járnak ezzel ; természetesnek és rokonszenvesnek ezt a művészeti kifejezésmódot csak sokkal később találtam, amikor Hollandiát behatóbban megismerni alkal- mam lett.

Ha a művészet népszerűsítői ebben a tekintetben növendékeik körében más tapasztalatokra tettek szert, úgy ez a körülmény alig tekinthető egyébnek, mint az autoszuggeszció egy nemének s én igazán nem tudom, előnyére válik-e az a népszerűsítők módszerének. Dürer fametszetei viszont egykor népszerű jellegűek voltak, sőt ma is azok lehetnek; Dürer festményei azonban nem. Erről s általában a régibb német képírásról egy külön feiezetben részletesebben esik szó. Ez utóbbinak a művészet német népszerűsítői különös figyel- met szoktak szentelni s amennyiben a német fajból sarjadzott, első sorban a német közönséghez kellene közel állnia. Ám ép az ellenkezőt tapasztaljuk. Zavaró tökéletlenségei minden rokonszenvet távol tartanak tőle. A renaissance vívmányai s az ettől befolyásolt újabb iskolák a figurális festészetben oly kényessé tették igényein- ket, hogy a régi német mesterek nem képesek többé ízlésünket ki- elégíteni. Nem térhetünk többé vissza hozzájuk, ha csak természe- tes érzéseinket el nem fojtjuk. Melyik modern művész tudna például stíljükben a német császárság történetéből merített freskókat festeni? Az újabb művészeti ízlés egyik németeskedő iránya olybá tekinti a renaissancet, mint valami behurcolt fertőző betegséget. Ennek a felfogásnak az előnye azonban nem igen látszik meg abban, amit ez az irány alkotott. A német archaizmus ugyanis még a németek természetes érzésétől is sokkal távolabb áll, mint a renaissance stílje. Ruskin, aki mint minden, ami Angliából jő, Németország- ban is nagy tekintély, a renaissance kártékony hatására vonatkozó balhiedelmet rendszerbe foglalta. Szorosan ezzel a felfogással kap- csolatban áll a nagy angolok csodálata, ahogy Gainsborough és Reynolds festők körét gyakran emlegetni szokás. Holott ép ezek vannak csak igazán «inficiálva», mert a renaissance nélkül művé- szetük szinte el sem volna képzelhető.

Azokban a körökben, amelyek a művészi élvezet közvetítését

a *

4

A MEGFIGYELÉS SZEMPONTJAI.

a műtörténelem béklyóitól megszabadítani szeretnék, gyakran halljuk emlegetni a művészi, az «artisztikus» fogalmát, mintha ez a müvé- szettörténetírókból teljességgel kiveszett volna. Régebben ezt a fogal- mat a «tiszta esztétikai hatás# pótolta, amelynek révén bízvást mellőzhetőnek tartották a konkrét ismeretek megszerzésének kényel- metlen útját. Azt hisszük, hogy a művészet igazán produktív kor- szakai ezt az esztétikai hatásról szóló fecsegést még nem ismerték. Ezzel szemben a művészeti alkotás sokatmondó tartalmára vetették a fősúlyt, tehát a kép tárgyára, amelyet a művelt gondolkodásnak föl kell fognia, még mielőtt a művészi hatás érvényesül. A művé- szet népszerűsítője maradiaknak tartja az embereket, akik az iránt érdeklődnek, hogy voltaképen mit is ábrázol a festmény. E helyett azt kívánja tőlük, hogy a valóságnak a rajz, a formák, a szín és a fény segítségével történt visszatükröztetésére ügyeljenek s mint mű- kedvelők maguk is rajzoljanak és • amatőr-fotografusok legyenek. Ekkor aztán mindinkább meg fogják érteni, mint látják a művészek a természetet, mint óvakodnak attól, nehogy lemásolják, de hogy önálló teremtő erővel átértékeljék; ilyformán végül ők is megtanul- nak a művész szemével látni. Körülbelül úgy fest a modern művé- szeti nevelés, ahogy a nép számára kicirkalmozták, föltéve, hogy ennek szükségesebb vagy fontosabb dolga nincsen. Ha ezzel szem- ben a régi művészeti írók valamely művészi alkotásról fogalmat akarnak nyújtani, úgy ezt főleg leírása segítségével érik el. A fes- tészet öszes életrevaló korszakai fejlődésüket nem a külsőségek for- mában és színben való merő visszatiikröztetésével kezdik, hanem godolatokkal és tárgyakkal. Giotto freskói formai szempontból véve vajmi igénytelenek.

5BAN AZ IDŐBEN, amelyről könyvünkben szó esik, a festők és

a közönség között az a hallgatag megállapodás uralkodott, hogy a festészetben minden a végső eredménytől függ s hogy a képet befejezett állapota szerint illeti dicséret vagy gáncs. Az olasz festők rajzokat és vázlatokat is készítettek, ezeket társaiknak és jó barátaiknak meg is mutogatták, sőt rajzaikat műbarátoknak is el- ajándékozták. És Vásári, az olasz mesterek életírója, nagy gonddal különbözteti meg az egyes festők rájzbeli sajátosságait. Gyakran megesett, hogy a nagyobb festményekre szóló megbízást megelőző- leg befejezett kartonokat festettek, amelyek aztán nyilván a közön- ség szeme elé is kerültek.

A MEGFIGYELÉS SZEMPONTJAI.

A firenzei-romai festők köre volt a művészi rajzolás klasszikus művelője. Ez azonban csak segédeszköz és előkészület számba ment. A művészi munka értékelésében a befejezett festmény állott az első helyen s Lionardót épenséggel szemrehányással illették, hogy sokat rajzolt s csak igen keveset festett. Velencének elsősorban színező iskolájában a rajz mindinkább háttérbe szorul. Itálián kívül, miként Itáliában Lionardo, Dürer többet és jobbat nyújt rajzaiban, mint festményeiben. Holbein azonban nem, bármily nagy rajzoló volt is. Ugyanaz áll a németalföldi és hollandiai festőkről. Rembrandtról is, aki mint festő mindenkor nagyobb volt, mint rajzoló vagy rézkar- coló, ami főleg oly tárgyakon válik nyilvánvalóvá, amelyeket mint rajzoló és festő egyaránt földolgozott. Dürernél ily esetekben megfordítva áll a dolog.

Ez a tarka egybevetés korunk művészeti életének egyik sajátos jelenségét juttatja eszünkbe. Azt, hogy manapság igen keresett min- den, ami vázlatos, befejezetlen s nagy az előszeretet a tervek, tanulmányok, részletek s odavetett rajzok iránt. Ezek méltánylása ma a müértés próbaköve. Egy vázlat nem sok fáradságába kerül a festőnek, ha általában ért dolgához. Csak a festmény mutatja, hogy a vázlat mit ért, amelynek kidolgozásával kezdődnek azok a nehéz- ségek, amelyekről a görög Polykletos szobrásznak tulajdonított ősrégi művészközmondás is megemlékezik. Minden művészetet csak való és befejezett alkotásai alapján lehet értékelni s a festészetnek is a kép a próbaköve. Még pedig a kép mint szerves egész mind- azzal, amit kifejez s aszerint, hogy mily hatással van a nézőre ; nem pedig egy általában kedvelt vagy érdekes technikának kifejező eszközei szerint, amelyek vizsgálatát bízvást azoknak engedhetjük át. akiket illet.

Soha sem emlegették annyit, mint ma: a festő egyéniségét, amelynek a képen érvényesülnie kell. Magában véve nem újság, hogy minden nagy mesternek megvan a maga sajátos stílje, amelynél fogva rá ismerünk s akkor is megkülönböztetjük más mesterektől, ha tárgyai ezekével egyformák és felfogásuk is rokon, mint például Tizian és Van Dijck-é, Holbein és Antonis Mor-é, Rogier van dér Weyden és Memlingé. Ám itt ez a szólásmód még egyebet is jelent. Többnyire tagadó értelemben használják s jeles mesterek képeivel szemben is lekicsinylés okáért, azt fejezvén ki ezzel, hogy ezek mű- vészete bizonyos elért és állandó festésmodor eredménye. A leg- nagyobb elismerés éri ezzel szemben a rendestől eltérő, egész mi- voltában nem egyszer elhibázott, de sajátos idegenszerűségénél fogva

6

A MEGFIGYELÉS SZEMPONTJAI.

kirívó festményt, amelyet «erős»-nek szokás mondani. Az értékelés ilyetén módját abból a követelményből szűrik le, hogy minden kép- nek a festő élményének kell lennie, ez a fődolog s a néző feladata, hogy a művész sajátos szenzáczióit újból átérezze. Velejében ez az elmélet, a vázlat imént említett túlbecsüléséhez hasonlóan, ismét kitérést jelent a tökéletesen befejezett alkotás előtt s szinte fölös- leges megjegyeznünk, hogy ez a felfogás kevésbbé szerencsés vál- tozata annak, amit Goethe a lírai költészet feltételeiről mondott. A régi mesterek közül vajmi kevés festményének megítélésénél vehet- nék ennek a felfogásnak hasznát.

A VALLÁSOS FESTÉSZET MEGSZŰNÉSE, amely a régi képírást oly _ nagyszerűvé tette, volt az újabb kor egyre nagyobbfokú el- szegényedésének kiinduló pontja. Csakhamar ezután a mithologiai tárgyak életereje is kimerült s az ideális iránynak csak az alkalmi allegorikus festmények juttattak hébe-hóba szerény feladatokat. Köz- ben a hollandusok az arcképíestésbe új életet leheltek, a tájképet a festészet önálló jelentőségű fajává tették s a belsőségek festői varázsát is fölfedezték. Ezek a reális tárgyak, amelyek most egészen előtérbe kerülnek, a festészetet sajátos kifejező eszközeinek erősbí- tésére és gyarapítására vezették rá. A szobrász az emberi alakot örökíti meg. A festő ezenkívül mindazt, ami az embert környékezi, a lakást, a tájat, az eget s legtöbbször a környezetnek ez az össze- foglaló képe talán fontosabb, mint az egyes alakok. A régibb alak- festés inkább plasztikus felfogásával szemben, amely a kép tárgyát erősen hangsúlyozza, a festői felfogás ezt úgy akarja feltüntetni, amint a levegő és fény hatása alatt szemünk előtt megjelenik s a hogyan-ra nagyobb súlyt vet, mint magára a kép tárgyára. A modern festő nem versenyez a szobrásszal, aki például Itáliában valóság- gal festői plasztikát teremtett; működése sajátos mezejére vonul vissza s pusztán arra szorítkozik, amit művészete sajátos eszközei- vel kifejezni tud. Ebből következik az újabb mestereknél a termé- szet élesebb megfigyelése, az új módszerek és új benyomások meg- becsülése, aminek látható eredménye a modern tájképfestés tagad- hatatlan túlsúlya, mely nemcsak külső korrektségében nyilvánul, de a kifejezés erejében és hangulattartalmában is. A művészet — s ez ennek összes fajaira vonatkozik — amely egyebet sem nyújt, mint tárgyának korrekt hasonmását, korunk életére nézve nem nyereség.

A MEGFIGYELÉS SZEMPONTJAI.

7

A szíves olvasó bizonyára egyetért ezekkel a szántszándékkal röviden odavetett mondatokkal. Ezekből következtetéseket levonni s a múltat a jelennel összehasonlítani nem ennek a könyvnek fel- adata.

Még csak a virágzás és hanyatlás fogalmát kell szóvá tennünk, mert sokan azt állítják, hogy minden értékelés az ízlés és divat szeszélyességén alapszik. A történelem tanít arra, hogy mily felüle- tes ez a nézet. Látjuk ugyan, hogy az egészséges és szép remé- nyekre jogosított művészeti irányokat a kortársak nem egyszer félre- ismerik, de amennyiben általános jelenségekről van szó, utólag mindig felismerjük ennek a körülménynek az okát, mint például a francia ízlés elhatalmasodását Hollandiában a XVII. század köze- pén ; s ha bizonyos művészi egyéniségekről van szó, rendesen a többség ítéletét halljuk róluk, amely nem föltétlenül helyes. Ruisdael festő-barátai minden bizonnyal épúgy meg voltak győződve a mes- ter tájképeinek értékéről, mint ő maga. Az olasz maniristák és Cara- vaggio vitája nem zavarhatja meg ítéletünket, sőt ezt még bizto- sabbá teszi. Gyakran magunk sem tudjuk, igazán jó úton haladunk-e; utódaink ezt is tudni fogják. Miként a szépirodalomban, a művé- szetben is ennek története adja kezünkbe a megítélés legbiztosabb mértékét, amelynek érvénye az ízlés örökös hullámzásával szem- ben napjainkban is állandó. Már pusztán ez oknál fogva is a fes-> tészetnek történelmi szempontból való tárgyalását tartjuk a leg- helyesebbnek.

AZ OLASZ FESTÉSZET.

Az északitól elütő jellemző vonásai.

Z ITÁLIAI KÉPÍRÁS idősebb testvérének, a szobrászat- ; nak istápolása mellett s ezzel versenyt fejlődve, egész- ! benvéve többé-kevésbbé plasztikus jelleget mutat, még ! pedig a formákban, a csoportosítás módjában és az általános felfogásban egyaránt.

A XV. század utolsó harmadában Lionardónak a festők szá- mára írt utasításaiban az a két szabály a fő : A tárgyak a fény és árnyék segítségével testi kerekdedségükkel tükröztetendők vissza s a nézővel szemben reliefszerüen domborodjanak ki. Ám a tárgyakat a természetben a levegő veszi körül s így kontúrjaik nem lehetnek éles, sötét vonalak ; formáik körvonalainak az őket környező levegő- ben mintegy maguktól kell érvényesülniük, vagyis a levegő, az ambiente , szintén megfestendő.

Az első szabályt az olaszok jobban megszívlelték, mint a má- sodikat ; mert ez a tárgyak látása és ábrázolása tekintetében a ter- mészetükben gyökerező fölfogásnak jobban megfelelt. A Frans Hals korabeli hollandus festők nem szorultak ilyen szabályokra s Velas- quez működése későbbi szakában szinte szántszándékkal mellőzte a formák plasztikus kerekdedséget ; nem szorult többé erre, mert lapo- san festve is elérte a testiség látszatát. Nem úgy Itáliában. Nézzük a firenzei Domenico Ghirlandajo (1480 körül) Madonnát szentekkel, vagy a három királyok imádását ábrázoló képét ; plasztikusan kerek- ded alakokat látunk ezeken, fölöttük és közöttük szabad tért, ám levegő nélkül, holott Ghirlandajo Lionardóval egy iskolából került ki s ünnepelt művész volt. Korának így is szája íze szerint festett. És még száz évvel később is a fény nagy mestere, Correggio föl- lépése s Tiziannak a festészet határait hatalmasan kitágító korszak- alkotó működése után a Caracciak és Guido Reni újult erővel foly- tatják a plasztikus hatásokra törő festészetet, vajmi keveset törődve Lionardo ambiente- jével.

Az olaszok sajátos formaérzéke nagy igényeket támaszt a fest- mények kompoziciójával szemben. Megköveteli, hogy az egyes részek

AZ ÉSZAKITÓL ELÜTŐ JELLEMZŐ VONÁSAI.

9

mesteri módon megfontolt egyensúlyban álljanak, még pedig nem egyszer szinte a mathematikailag szigorú részarányosságig. A leg- rikítóbb ellentétet ezzel szemben a XV. századbeli németországi képírás sváb és frankföldi mesterei mutatják passzió-képeik háborgó embergomolyagával. Az olasz festők működése jórészt olyan kompo- zíciók ábrázolásában merült ki, amelyek a Madonnát jobbra-balra szentek társaságában ábrázolták únos-úntalan ismételt formában s amelyek neve santa conversazione volt.

Szemük nem fáradt el abban, hogy újból és újból ugyanazt a kompoziciót ismételjék, amely mindazonáltal legszigorúbb formájá- ban is — a Madonnával a kép főtengelyében — az egyes iskolák- nak és festőknek egyaránt elég módot nyújtott ahhoz, hogy sajátos jellemző vonásaikat is érvényesítsék. Csak azután lépnek föl a velenceiek, névszerint Tizian, aki a Madonnát a kép szélére tolja s az elrendezés szigorúságán is enyhít ; a kompozíció azonban most is megmarad s csak finomabb festői fölfogás kezd hozzájárulni. Első sorban és leggyakrabban a festői felfogás a széles formájú ké- peken érvényesül, amelyek alakja magában véve is megkövetelte a szétszórtabb elrendezést ; de csakhamar a magas formátumú oltár- képeken is találkozunk ezzel, amelyek legszebb példáj a Tiziantól a Pesaro- család Madonnája. A régi kompozició, a Madonna alakjá- val közepén, emellett szintén s mindvégig érvényesül. Ünnepélyes szigorúságával a kompozíciónak ez a módja az olaszok művészi érzé- sének sokkal nagyobb mértékben vált sajátosságává, semminthogy teljesen a háttérbe szorulhatott volna.

A kompozícióban való iskolázottság megszerzésének egy másik módjával a házi ájtatosság céljaira szánt egyszerűbb Madonna- képek szolgáltak, amelyeken többnyire keresztelő szent János alakja is látható gyermek képében. Ráffael ifjú korában, 1508-ig, amikor Rómába költözött, szinte kizárólag ilyen kompozíciókat fest. A firenzei szobrászok domborművei szolgáltak mintáiul s ezeket még Rómában temérdek nagyszabású és fontos munkája mellett sem hanyagolta el, amint ezt a Madonna della sedia vagy az Alba-család Madonnája is bizonyítja. Ezek a munkák is a formákat hangsúlyozzák. Oly sokáig uralkodó formai jelleggel más népek festészetében sehol sem találkozunk s ehhez hasonló plasztikus felfogást csak az antik szob- rászatban láthatunk.

Ha ebből kiindulva, az olaszok legkedvesebb képmotivumait áttekintenők, azt látnok, hogy — miként a gyermek Jézus imádá- sát, vagy Krisztus siratását ábrázoló képeken — az alakok elrendezé-

IO

AZ OLASZ FESTÉSZET.

sét bizonyos szabályszerűség jellemzi. Ugyanez érvényesül a széle- sen elbeszélő firenzei, umbriai és római falképeken. Nagyjában ezek a számos alakból álló elbeszélő kompoziciók két részre, vagy gyak- rabban háromra : egy középsőre s két szárnyra oszlanak ; a részle- tek az iskola felfogásához képest hol szigorúbb, hol lazább módon függnek össze egymással. így jutunk Filippo Lippi szent István vér- tanú s keresztelő szent János életét a prátói dómban, az umbria- firenzei freskófestő tizenkét bibliai jelenetet a sixtusi kápolnában, Ghirlandajo Mária életét s keresztelő szent Jánosét a firenzei S. Maria Novellában ábrázoló képei után Ráffael stanzáinak és szőnyegkartonjainak vonalszépségéhez.

A velenceiek más útat követnek. Freskók helyett vászonra festenek s a korábbi idők igen szigorú kompozicióitól összefüggő kép- sorozataikon és egyes festményeiken egyaránt a szétszórt csoporto- zatok és egyes alakok lazább, tetszetős elrendezéséhez pártolnak át s kompozicióikat épületektől határolt terek vagy a szabad természet keretébe foglalják. A legnagyobb ellentétet a firenze-római festőiskola modorával szemben a velenceiek festményeik egyik sajátos nemé- ben mutatják. Ezeken egyes alakok tekintet nélkül egymásra s lát- szólag minden bensőbb összefüggés nélkül láthatók egy-egy tájkép ölén szétszórva, de nem mint merő staffage, hanem ellenkezőleg igen hatásosan, szinte önálló jelentőséggel érvényesülnek s nem egy- szer szinte szoborszerű szigorúságot mutatnak ; többnyire építészeti keretben állanak, amelynek árkádnyílásain keresztül mély távlattal a szaba.d természet tárul elénk. Ilyen szigorúsággal keveredő bájjal teli képeket már Giovanni Bellini s legidősebb két tanítványa, Cima da Conegliano és Marco Basaiti is festett.

Az olasz festészet kiinduló pontja a szobrászathoz való hozzá- símulása, a freskó jelentős szerepe, amelynél a színezésnek csak másodrendű szerep jut, mindez természetesen kezdettől fogva bizto- sította a rajz túlsúlyát a színezés fölött. A megrajzolt forma a XV. század legkiválóbb iskolájában, a firenzeiben mindvégig megtartja uralmát; a színezés terén önálló problémák megoldásával kevés ki- vétellel — mint Andrea dél Sarto — itt nem foglalkoztak s tekin- tettel a formai kifejezést hangsúlyozó irányukra, nem is foglalkoz- hattak. Ezzel szemben a lombard festőknek volt érzékük a szín iránt; a vajmi rosszul rajzoló Luini s művészetében a színezés min- den. Lionardo da Vinci, Sodorna és Correggio a színezés terén mű- vészek, de főleg a nagy velenceiek joggal híresek ezen a téren. Mindazonáltal ez utóbbiakkal a szín szerepe a képírásban, mint ezt

AZ ÉSZAKITÓL ELÜTŐ JELLEMZŐ VONÁSAI.

II

később látni fogjuk, még távolról sem merült ki. A rajz uralkodó szerepe az olasz kolorisztikus irányban is ugyancsak szembetűnővé válik, mihelyt akár csak úgy találomra a jövőbe vetünk egy pillantást.

Rembrandtnak s a delfti Van dér Meernek oly minden ízük- ben festői felfogású képei vannak, hogy úgy érezzük, mintha kez- dettől fogva színes mivoltukban fogamzottak volna meg a művészek lelkében. Olasz festmény soha sem lesz reánk ilyen hatással; min- dig az ezt előkészítő rajzolt vázlat jut eszünkbe láttára, hanem ha a befejezett karton. Erre vonatkozólag könnyű próbára szert ten- nünk. Bármily gazdag színekben egy itáliai festmény, színtelen, pél- dául fényképi másolatán rendesen többet látunk, mint egy német- alföldi avagy hollandiai festő bármelyik festményének fényképén. Alig van egyhangúbb és unalmasabb dolog, mint Adriáén van Ostade életképeinek egy nagyobb sorozata színtelen másolatokban avagy Teniers műveinek fekete reprodukciója. S mégis mind a kettő igen jeles festő, sőt a maga nemében szinte páratlan ; kolorisztikus alko- tásain magában véve ez az árnyalatok rendkívül változatos fokozása is elragadó hatással van ránk. Ellenkezőleg festményeinek színtelen másolatain még Correggiónál is szembetűnő, hogy a rajznak alko- tásain elsőrangú jelentősége van. A rajznak és a formának ez a hangsúlyozása az olaszoknál antik vonás, a rómaiak korának hagyo- mánya, amely a firenze-római iskolában élt a legszívósabban tovább. Ez teszi érthetővé, hogy ennek az iskolának a körében még Tizian és Michel Angelo egyidejű virágzása korában is szemükre hányták a velenceieknek, hogy az igazi olasz művészeti felfogástól elpártoltak, hogy fogyatékos rajzukat lágy színezésükkel igyekeznek leplezni. Sőt Michel Angelo egy ízben úgy nyilatkozott Tizianról : kár, hogy ezek a velenceiek nem tanultak meg kezdettől fogva tisztességesen rajzolni.

A velenceiek azonban ilyen kifakadásokra bizvást felelhettek azzal, hogy a kartonrajzolásnál jóval magasabb célra törekednek.

Amit Lionardo tanított : a rajzolt vonalnak a fény és árnyék visszatükröztetése segítségével elért s lágyabb átmenetekbe olvadó mintázással való pótlása volt az, amit a velenceiek, Tizian, Giorgione, Palma és Lorenzo Lotto a gazdag s pompásan világító színezéssel egyetemben kerestek s ami mindenekfölött Corregiónak, a fény festőjének valamennyi olasz mesternél jobban sikerült. Innen- től kezdve a fényt nagyobb tömegekben gyűjtik s ez a kép általá- nos hatásának jelentős tényezőjévé válik. Végigárad a festményen s a levegő elevenségének visszatükröztetésére törekszik, megfosztva az

AZ OLASZ FESTÉSZET.

alakokat testi nehézkességüktől s erőteljes árnyékolással fokozva eleven hatásukat és egészben véve jelentőségüket. Ez irány törekvéseinek megfelelően a színes fénynek a rajzon uralkodnia kell s az árnyékos részekben a pozitív színek mindinkább közömbös tónusokba mennek át, mint később Rembrandtnál. Az ellentétet ezekkel a törekvések- kel szemben Michel Angelo freskói mutatják alakjaik éles körvonalai- val és domború formáival; a firenzeiek ideáljának ezek a végső és legtökéletesebb megtestesítői.

Jóval később, 1600 körül, Caravaggio a Lionardo tanításából kiinduló törekvéseket a fény és árnyék közötti ellentét további foko- zásával szárnyalja túl s a fényt képein kicsiny nyílásokon keresztül vezeti a sötét térbe. Ez a « pincevilágítás » kapcsolatban Caravaggio nyers, reálisztikus formáival bizonyos tekintetben a firenzei és a Lionardo s velencei iskola stílusának keveréke volt s magában véve ugyancsak érdekes jelenség. Ám ez is elmúlt s az utolsó szó az olasz festészetben a derűs, világos színekkel festő velencei Tiepolo-é volt.

Az olasz festőművészet alkotó elemei: a rajz, szín, fény és árnyék mögött megtaláljuk az olaszok művészeti fölfogását, sajátos stílusérzékét, amely még tárgyai körét, motívumai kiválogatását is megszabta. A köznapi szállóige szerint, aminőnek az ember az életben látszani szeretne, egészben véve olyan a művészete is.

Az olasz ember déli temperamentumának főleg a mozdulatok- ban nyilvánuló minden elevensége mellett is~ viselkedésében sok nyugalmat és önuralmat mutat ; előkelőnek, méltóságosnak szeretne látszani s ami az északi embernek színpadiasnak tűnnék föl, épen az tetszik neki, azt tartja imponálónak. Valami római elődeinek méltóságteljes viselkedéséből megmaradt benne s mihelyt máso- kon észreveszi, szerfölött rokonszenvesnek találja. Épp azért csak ahhoz vonzódik, ami külsejével és benső mivoltával nagyszerűnek látszik, mint az antik szobrászat; bármily hideg legyen is ez. A gyöngédséget vagy pláne az érzelgést az olasz ember nem ösmeri s a természet apró szépségeivel szemben, amelyeknek északon egyik-másik ember egész életét is szentelné, közömbös, kivéve egyik- másik nagy szellemét, mint aminő Dante.

így keletkezett az olasz művészet reprezentatív jellege. A tró- nusán ülő Madonna tartásában királynő. Méltósággal telvék a nézők csoportozatai a firenzei falképeken : a városi polgárok, akiket a

festők itt megörökítettek, még pedig az arczkifejezésükben s moz- dulataikban egyaránt. Elfogultan s alázatosan ül ezekkel szemben

AZ ÉSZAKITÓL ELÜTŐ JELLEMZŐ VONÁSAI.

3

az ó-németalföldiek Madonnája drágamüvü ruhájának nyomasztó pompájában s a Frans Hals képein sorakozó lövészek tömegük elrendezésével nagyszerűen hatnak, közelebbről s egyenkint nézve azonban mégis csak ünneplő ruhába öltözött nyárspolgárok. Az elő- kelő testtartást, amellyel Van Dijck ugyanebbe a körbe tartozó alakjait megörökítette, ez a mester Itáliában leste el.

Az olasz festők mindent magasabb szempontból fognak föl és tükröztetnek vissza, bár nem mind egyforma mértékben. A velencei Carpaccio képein például a nézők csoportozatai vajmi nyárspolgá- riasak ; ez azonban csak kivételesen fordul elő s épp azért annál inkább feltűnő. Általában a hétköznapi felfogással szemben bizonyos ünnepélyes emelkedettség érvényesül az olasz művészetben, amit talán ez egyszer a gyakran helytelenül használt « előkelő)) szóval jelölhetnénk. Az olasz festő alakjait mintegy bizonyos távolságból nézi, amelyben az esetleges, kicsinyes részletek elmosódnak szeme előtt s az általános, nagy vonások annál inkább érvényesülnek — - ellentétben a németalföldiekkel. És a látásnak ez a szobrászat segít- ségével nagyranevelt egyszerűsítése, amit stilizálásnak nevezünk, tette érzéketlenné a részletek s az egyéni vonások iránt, amelyek- ben az északi festészetnek minden gyönyörűsége telt.

Itáliában azért nem tudott meghonosodni a parasztok világából merített életkép. Jó későn Caravaggio próbálkozott ilyesmivel, nyil- ván mert sejtette, hogy vallásos és mithologiai képeknél egyebet is lehet festeni. Utána lépett föl Salvator Rosa, aki rablókat és kol- dusokat festett, mint a spanyolok. Az olaszok ízlésének azonban ezek a képek nem feleltek meg, szemükben az ilyen életkép cosa bassa volt. A tájkép iránt is csak igen mérsékelt volt az érdeklődés abban az országban, ahol a szabadban sétálni pusztán élvezet okáért nem igen volt szokás. Az olasz festészet régibb korszakában a tájkép csak a kompozíció hátterét zárja el s pusztán Correggióval és a velenceiekkel kerül a festményeken az előtérbe. A csöndélet- képek iránt, amelyeken élő lény nem szerepelt, az olaszoknak semmi érzékük nem volt.

Az eddig mondottakból nyilvánvaló, hogy az olasz festőművé- szet tárgyainak köre vajmi korlátozott, csaknem annyira, mint a szobrászaté. Az olasz festészet is szinte kizárólag az emberi alak ábrázolására szorítkozott. Ám ezt a feladatát oly sokoldalúan oldotta meg és stílusának korlátái közepette is oly kimerítően, mint egyet- len más művészet sem.

H

A 7. OLASZ FESTÉSZET.

fi régibb falképfestés. Gjíotto.

FALKÉPFESTÉS ITÁLIÁBAN már jóval Giotto előtt virágzott.

A templomokat már az ős-keresztény korban mozaikképekkel díszítették, amelyeket a Byzanc-cal való szakadatlan összekötte- tés révén minduntalan megújítottak. Könnyen érthető nagy voná- sokkal örökítették meg a keresztény vallás hőseit s a szentírás egyes eseményeit a kupola és a bolthajtások falain.

Ezzel párhuzamosan az oltárok díszítése végett táblaképeket is festenek, amelyek szintén a byzanciaknak e téren régtől fogva folytatott tevékenységéhez simulnak. Sienában, Firenzében és álta- lában Toszkánában mutatkozik először szerény haladás s új élet nyilvánulása. A festők itt a kifejezés bizonyos bájának visszatükröz- tetésére törekesznek, amivel képesek ugyan az elgondolkozó szem- lélő elé csöndes állapotot tárni, cselekvény, vagy még inkább össze- függő elbeszélés ábrázolására azonban még nem. vállalkozhatnak. A való élet érthető ábrázolásának lehetősége felé a döntő lépést a XIII. század végén Giotto teszi meg, még pedig oly egyéni módon kifejezett határozottsággal, hogy az újabb kor első nagy mesterének őt kell tartanunk s mindaz, amit előtte festettek, ma már csak históriai érdekű dolog. Az ő hatása és tanítványaié a XIV. század egész folyamán uralkodik s az ő művészetéből indulnak ki aztán a XV. században a korai renaissance nagy mesterei Toszkánában.

Giotto művészete is toszkánai. Mint parasztim került szülő- falujából Firenzébe, ahol Cimabue ünnepélyesen merev Madonnáit festette aranyozott háttérrel. Az utóbbit elbeszélő freskói új stílusá- val csakhamar túlszárnyalja, amint ezt már jóbaíátja, Dante is elismerte róla a Purgatorio egyik híressé vált versében. Működése korai szakában Rómában is dolgozott s ott az antik és őskeresztény építészet, a Cosmatik díszítő munkái és a mozaik-képek voltak rá hatással, mely művészetében hol mélyrehatóbban, hol csak felszíne- sen tükröződik vissza; ám velejében művészete mégis csak firenzei s ő maga jóval többet hozott Rómába, mint a mennyit ott szerzett. Működésének java emlékei Paduában és Assisiben maradtak ránk. Cimabuéhoz hasonlóan Giotto is festett táblaképeket ; ezek azonban távolról sem oly jellegzetesek, mint freskói, művészetének e sajátos alkotásai. Nem mintha ezekben valardi fontos technikai újítást nyúj- tott volna. A «jó» freskó csak jóval Giotto halála után terjedt el. Elhatározó jellemző vonásuk sokkal mélyebben gyökerezett tárgyuk- ban és ennek felfogásában, tehát szellemi mozzanatokban, mint

A RÉGIBB FALKÉPFESTÉSZET. GIOTTO.

mindenkor a festészet történetében, amelynek korszakait nem a technikai módszerek és kísérletek szabják meg tetszésünk szerint. Az a korszak, amelyben a kolduló szerzetek keletkeztek, az álta- lánosan Ösmert szent történeteket megújhodó érdeklődéssel karolta föl. A jámbor szerzetesek csöndes szemlélődésében és vízióiban ezek új életre keltek s a nép körében nagyrabecsült szent férfiak tetteit haláluk után képekben szintén meg kellett örökíteni. így fűződik például assisi szent Ferenc élete és halála a passzió jeleneteihez, az új a régen elmúlthoz s mind a kettőnek ugyanabban az eleven megérzékítésben lett része, amire megjelent a géniusz, aki ezeket az eseményeket a világ szeme elé varázsolni képes volt. Ezt Giotto tette meg. Éppen jó időben jött. Feladatai a táblaképeknél nagyobb felületeket tettek szükségesekké és a széleskörű elbeszélés és eleven jellemzés a lényeges és az új freskósorozataiban, nem pedig egyes realisztikus részletek, amelyekben később bárki felül is múlhatta.

Hogy ezzel tisztába jöjjünk, elegendő, ha érett korának két alkotására vetünk egy pillantást: a Mária és Krisztus életét ábrá- zoló falképekre a páduai S. Maria deli’ Aréna templomban, amelyek 1306 körül készültek s a szent Ferenc és keresztelő, valamint az evangélista szent János életére, a melyet a firenzei S. Croce tem- plom két kápolnájában 1317 után festett. (Giotto 1337-ben halt meg.) Ezeken a képeken nem a természethez való közeledés az elhatá- rozó, nem az, amit ma reálizmusnak nevezünk, de az eszmei fel- fogás módja s az előadásban a jellegzetesnek, valamint az embert környező színhelynek a kidomborítása ; öntudatos és világos mérle- gelés gondoskodott itt arról, hogy a néző figyelmét összezsúfolt ala- kok és tárgyak széjjel ne szórják. Az alakok hol közelebb, hol távo- labb állanak. Határozott zárt tér tárul föl előttünk. A tájkép néhány tervszerűen elrendezett épülettel, amely várost, néhány fával, amely erdőt, néhány kősziklával, amely hegyvidéket jelent, már a természet benyomását kelti. A néző tudja, hogy a jelenet milyen színhelyen játszódik le. Az alakok egyenkint vagy gyér csoportok- ban helyezkednek el a térben s valamennyinek határozott szerepe van ; a tért kitöltő alakok és nagyobb tömegek ritkák. Az alakok rendesen nem simulnak egymáshoz, úgy hogy körvonalaik ritkán metszik egymást s formáik egész teljességükben érvényesülnek. S ezek az emberek élnek és cselekednek ; viselkedésükből nyilvánvaló, hogy itt történik valami. Megfigyelésük természethű, kifejezésük éles s alig néhány odavetett vonásból áll ; mégsem mutatják a jellemzésnek azt a módját, amellyel a torzképrajzoló törekszik élethűségre, aki

ró

AZ OLASZ FESTÉSZET.

egyes motívumokat a többiek rovására túlságosan hangsúlyoz. Giotto nem hanyagol el semmit, a kidolgozás megfelelő egyenletességével a nézőt gondolataival végigvezeti elbeszélései egész körén ; formai szempontból véve széles epikus előadásmódja kölcsönöz falképeinek, síkdíszítményeknek megfelelő stílust. Fény és árnyéknak s a távlati hatásnak csak mérsékelt a szerepe; csupán annyi, amennyi az érthetőség szempontjából, nem pedig a szem megtévesztése végett szükséges.

A természettel való vetekedés ideje még nem érkezett el. Az alakok plasztikus formáit, amelyeket az olasz festészet csakhamar ugyancsak fölkarolt, szintén nélkülözzük még, holott Giotto csak a szobrászatban talált mintaképeket. A formai kifejezést laposan fes- tett rajzzal éri el, amelyben az alakokat határoló vonalaké a fő- szerep. Ehhez még egy teljesen új vonás járul: az arcok kifeje- zése, amely Giotto képein a cselekménnyel összhangban, minden indulatot visszatükröztetett. Ezt a mesteri s ugyancsak fontos művé- szetet egyetlen festőtől sem sajátíthatta el. Csak Giovanni Pisano, a szobrász volt járatos ebben, akinek szenvedélyesen mozgalmas domborműveit a Firenzével szomszédos városokban alighanem látta. Giotto maga egyben szobrász is volt s tanítványa, Andrea Pisano is az lett.

Az arcvonásokban, a kezek s általában a test mozdulataiban nyilvánuló beszédes kifejező erő tekintetében Giottót Giovanni Pisano tanítványának tarthatjuk. Alakjainak profilja éles s távolról sem mindig szép.

Az egykorú sienai festők szelíd bájt tükröztetnek vissza, amely - lyel nála csak ritkán találkozunk. A kompozíció szépsége, a vonalak harmóniája s az egységes csoportosítás, ami az olasz festészet fő- törekvése, mindez szintén hiányzik nála. Bizonyos, hogy a tábla- festmények révén tisztában volt ezekkel a sajátságokkal, de nem törődött velük, mert elbeszélő freskóin nem láthatta hasznukat. így jutott ahhoz az érthetőséghez, mely nem szorult többé magyarázó feliratokra, így lett tökéletes drámai festőve szerény eszközeivel is, mint utána Masaccio és Tizian. Ugyancsak szerény színezése is, amely a természeti tárgyak színeit csak általánosságban tükrözteti vissza s legfeljebb a ruhán mutat némi természethűséget. Ebben az irányban a tanulmányok és a haladás színterei a táblaképek, nem pedig a falképek, amelyeken továbbra is szőnyegszerű szép szín- hatások visszatükröztetése volt a fődolog. Giotto freskóin a színezés túlnyomóan világos és derűs, egyben kellemes és érthető.

A SIENAI FESTŐK.

17

Giotto freskóstílusának ebben a szavakban kifejezett méltatá- sában semmit sem túloztunk, sem nem szépítettünk. Alig van ért- hetőbb valami, mint a páduai képsorozat s ez az érthetőség az ábrázolás jól megfontolt egyszerűségében gyökerezik. Csak így válik minden zavaró mozzanat nélkül fölfoghatóvá ezeknek a festett tör- téneteknek teljes költői értéke. Ezekkel az inkább idylli hatású jele- netekkel szemben a firenzei festményeket bizonyos páthosz és ünne- pélyesség jellemzi, aminek hatása még nagyobbszerű s szinte a monumentálissal határos. Mindkét helyen azonban a néző egyformán ébred annak tudatára, hogy rendkívüli s a maguk nemében párat- lan jelenségek tárulnak föl előtte. A következő száz esztendőben ugyanis egészen az 1428-ban elhunyt Masaccio-ig nem találkozunk ehhez fogható jelentőségű dologgal. Giotto művészete Veronától kezdve Nápolyig Itáliaszerte elterjedt; számos jelentéktelenen kívül néhány kiváló követője is volt s ez utóbbiak tevékenysége a renais- sance derengésén túl tart. Ezek néha ugyanazokat a történeteket festik s az újszerű modorukban az, hogy mint igyekeznek a saját egyéniségüket érvényesíteni. Az összes szentek legendáit földolgoz- zák s oly részletesen, amennyire ez csak lehetséges. Az alakok zsúfoltsága s a részletek egymásra halmozása a Giotto ábrázolásain megszokott határozott, érthető előadást nagyban gyöngíti és zava- rossá teszi. Ez utóbbihoz csak a következő korszak tér ismét vissza s fejtegetéseink folyamán a művészi ábrázolásban kizárólag erre leszünk tekintettel.

SIENAI FESTŐISKOLA a firenzeitől eltérő utat követ. Első kivá-

lóbb képviselője Duccio csak kevéssel idősebb Giottónál, de ettől teljesen elütő jellem. Giotto előre törő újító volt, Duccio és társai a külsőségek tekintetében még a régi talajban gyökereznek. Csöndesen szemlélődő trónuson ülő Madonnákat festenek angyalok és szentek társaságában, bájos arcvonásokkal s teljesen passzív test- tartással ; világi tárgyak ábrázolásánál is a nyugalmas helyzeteket szeretik s valamit a szent képeket jellemző ájtatos hangulatból is belekevernek ilynemű alkotásaikba. Alakjaik megjelennek ugyan a néző előtt, de nem cselekszenek, Giotto freskóinak drámai élete s Firenze éles levegője ez elpuhult lelkeknek nem felel meg. Azért látszik már korán a sienai festészet Giotto művészetével szem- ben elmaradottnak. Ennek az iránynak a főműve Duccio oltárképe,

8 sienai festők.

b

A Képírás Régi Nagy Mesterei

i8

AZ OLASZ FESTÉSZET.

amelyet 1311-ben a sienai dómban állítottak föl s rövidesen, mint a maga nemében páratlan művészi alkotást, « dómkép »-nek neveztek el. Ehhez fogható gazdag hatású táblafestményt a firenzei iskola sem tud fölmutatni.

A jelenleg a sienai dóm múzeumában látható festmény mellső lapján a Maestá-t ábrázolja, Máriát mint a város fejedelemasszo- nyát trónuson ülve, szelíden lesütött tekintettel. Jobbról-balról tér- deplő és egyenesen álló szentek környékezik, ezek fölött szűzies fel- fogású angyalok sorakoznak a trónus közvetlen közelében s a leg- felül levők a támlán keresztül hajolva ájtatosan avagy kiváncsian tekintenek a boldogságos szűzre.

A kép hátsó oldalán Duccio Krisztus kínszenvedésének számos apró jelenetét festette meg, a predellán Mária életének egyes moz- zanatait. Duccio nyugodalmas helyzetben ábrázolt alakjaival formai szépség tekintetében fölülmúlja Giottót, de festőtechnikájával is. Ez utóbbi művein a kitűnő miniaturfestő gondosan iskolázott kezére vall, mint körülbelül száz évvel később Fiesole technikája A történelmi jelenetekben, ami a cselekmény elevenségét illeti, álta- lában messze mögötte marad Giottónak, mindazonáltal különösen apró képein, amelyek tárgya Giotto pár évvel régibb páduai falké- peivel azonos, nem egyszer szinte meglepő az utóbbiéval vetekedő realisztikus felfogása. Ám nyilvánvaló, hogy Duccio ebben a tekin- tetben a Firenzéből széjjel áradó új szellem hatása alatt áll. Miként Firenzében Giotto nyomában, Sienában is Duccio után valóságos tömegprodukczióvá fajul a festészet.

Művelőinek egyik része a vallásos képek passziv áhítatának vissza- tükröztetését folytatja s a hagyományossá vált stílust követi minden egyéni felfogás nélkül. Mások falképeket festenek s ezeken a cselek- mény visszatükröztetésére is törekszenek, de Giotto szellemének hatása csak felületesen látszik meg rajtuk. Mindkét irány még a XV. században is érvényesül, holott rég túlszárnyalta a sienai iskola további fejlődésének egyetlen lehetősége, amelyet egészen más ter- mészetű férfiak oldottak meg. Még Duccio utolsó éveiben, tehát Giottóval egy időben néhány sienai festő a történelmi ábrázolást karolja föl. Simoné Martini, Petrarca jóbarátja s tanítványa Lippo Memmi s a Lorenzetti testvérek a legnevezetesebbek ezek sorában. A külsőségekben valamennyien Dubcióhoz csatlakoznak s a szép for- mák iránt mind igen fejlett érzékről tesznek bizonyságot s akik a művészetben a tiszta, egyszerű műfajokat kedvelik, azoknak ugyan- csak sok gyönyörűségük telhetik a nyugodt megjelenésű Madonnákat

A SIENAI FESTŐK.

és szenteket ábrázoló táblaképekben, a melyeket ezek festettek. A haladás azonban ebben a korszakban a freskó jegyében folyik s ezért a vallásos képeknél jóval fontosabbak ránk nézve a sienai iskola történelmi tárgyú falképei.

A sienai városháza egyik nagy termében Simoné Martini egyik Maesta képe látható 1315-ből, a mester legkorábbi müve, mely Duccio dómképénél csak kevéssel újabb. Elrendezésében s általános jelle- mét tekintve ez a fejedelmi megjelenésű Madonna, csúcsíves ízlésű trónusán ülve s az angyalok és szentek udvarától körülvéve, élénken emlékeztet Duccio főművére. Ám mozdulatai, a tartásában és be- állításában érvényesülő apró változatosságok révén jóval szabadab- bak, arca is kifejezőbb; ehhez járul még néhány sajátos szépség- gel áthatott részlet, mint az a két térdeplő angyal, aki virágot nyújt a kis Jézus felé. A városi tanács jó határozatai inkább szol- gálnak a Madonna örömére, mint a virágok, — így szól a kép tró- nusa alá illesztett felirat. Ez tehát már nem pusztán vallásos kép, a festészet politikai célokat is szolgál s ebben a teremben tartotta hajdan üléseit a városi nagy tanács. Simone-nak romantikus hajlan- dóságai vannak, szereti a világi asszonyokat és a lovagvilágot. A szem- ben álló falra elhagyatott pusztaságon ügető, pompásan felöltözött, dacos, önérzetes lovagot festett ; korabeli arckép ez, mely Siena egyik zsoldos vezérét ábrázolja. Simoné tanítványától, Lippo Memmi- től a sangimignanói városházán maradt ránk egy Maesta kép 1317-ből. S Giotto halálának évében, 1337-ben, Ambrogio Lorenzetti a sienai városház egyik termében politikai tárgyú falképeket fest, amelyek a jó és a rossz kormányzást ábrázolják s amelyeket Dante és Petrarca politikai költészetének stíljében megfogalmazott verses erkölcsbölcseleti feliratok magyaráznak. Az egyik festményen az eré- uyeket jelképező szép asszonyok között a jó kormányzás megszemé- lyesítőjeként egy öreg király ül jogarral s pajzszsal kezében; trónusa felé az egyetértés kötelékével kezükben ennek s az igazságnak jel- képes alakjától vezetve sienai tanácsurak és polgárok közelednek ; vala- mennyi egykorú arckép. A polgárok tehát egymással egyetértve sze- gődtek a jó kormányzás szolgálatába, amely fölöttük őrködik; ez az értelme az ábrázolásnak, a melynek még temérdek a mellékes rész- lete. Valamivel korábban Giotto Assisiben szintén festett ilyen alle- góriákat. A korszak költői kitűnő tanítómesterek, a kik gondolataikat a valóság világába átültetve hasonlatokkal és metaforákkal magya- rázzák ; a festők ennek megfelelően ugyanezeket a gondolatokat képeiken érzékítik meg, a mint hogy ezt koruk is megkívánja tőlük.

20

AZ OLASZ FESTÉSZET.

S a művészek érdeme nem gondolatbeli gazdaságukban rejlik — a kor maga volt gazdag gondolatokban — de abban, hogy mennyire vitték a természethűség és feladataik egyes részeinek szépsége tekin- tetében.

Ambrogio Lorenzetti ért a jellemzéshez s a lelki élet kifejezé- sében nagy változatosságot mutat. E mellett kiváló szépérzéket tanúsít formáiban, asszonyai tartásában, ruharedőzésében s az elrendezés- ben. Azonkívül vonzóvá teszi képeit az aprólékos részletek becses és gondos kidolgozása, mint aminők az ékszerek, szőnyegek, ruha- szövetek, a korabeli viselet és bútorzat.

Egy másik freskó, amely a jó kormányzás áldásait ábrázolja, a városi és falusi életet már határozottan szabadabb felfogással és szélesebb stílusban tárja elénk; a részletek itt mind jó megfigye- lésről tanúskodnak, így a vásár, a kézmívesek, a lakodalom és vadá- szat, a mezei munka és a sétálás. S ahol Giotto a puszta jelzéssel is megelégedett volna, itt a festő mindent jóízű alapossággal tár elénk. Már kifejlett s gazdag architektúrával is találkozunk itt, amely kevés távlattal ugyan a távolba is enged betekintést. Az ala- kok csoportosítása ezzel szemben nem oly érthető és természetes, mint Giottónál. A kompozíció egészben véve részletekben való gaz- dagsága mellett térképszerűen hat, vagy úgy, mint egy alakokkal tar- kított szőnyeg. Firenzében kevesebb alakkal is megelégedtek volna, de még élesebben állították volna ezt be a való élet világába.

Egészen új a sienai festészetben a tisztán világi, a profán elem. Céljai ennek is komolyak ugyan s vallásos jellegű hozzátételektől sem ment; mégsem az isteni tisztelet avagy a templomok céljaira szán- ták, de világi épületnek szolgál díszéül s a politikai élet szolgála- tába akar szegődni, nem többé pusztán az egyházéba. Ami Giotto allegóriáinak az egyházra nézve Assisiben, ugyanaz a jelentőségük ezeknek a festményeknek világi téren ; csakhogy ez utóbbiak tárgyaik tekintetében nagyobb gazdagságot mutatnak s tartalmuk is kézzel fog- hatóbb.

F'élszáz évvel később ugyanennek a városházának termeiben igazi kortörténetet is festenek, még pedig tiszta elbeszélő előadással, amelybe csupán könnyed allegorikus célzatok keverednek. Barba- rossa császár és III. Sándor pápa történetét ábrázolják ezek a képek, amelyek mestere Giottónak egyik sigen ügyes követője, Spinello Aretino volt. Ezt 1407-ben hívták Sienába, amint hogy Giotto követői általában egyre szélesebb körökben hódítanak, miközben a sienai iskola megtartja merőben lokális jellegét. Spinello freskói

A PIZAI CAMPO SANTO.

2 r

Giotto előadásmódját tükröztetik vissza, csak némi túlzással, amely azonban itt nem fajul el a torzításig, mint szent Benedek éle- tét a firenzei S. Miniato-templomban ábrázoló képein. A fontos az, hogy hetven évvel Giotto halála után a realizmus, mely elbeszélő stíljét jellemzi, itt egyik követője révén szép reményekre jogosítva tovább él s az ezzel áthatott falképek Pinturicchiónak Aeneas Silvius Piccolomini életéről festett sienai freskóinak elöfutárjaiként tűnnek föl.

fi pizai tíampo santo.

OLASZ RENAISSANCET megelőző csúcsiveskori freskófestés külö-

nösen a Giovanni Pisano építette pizai Campo santóban talált széleskörű feladatokat; 1350 után itt Giotto iskolájának felfogása s a sienai festők előadásmódja sajátságos módon olvadt egybe. Idegenből a legkülönbözőbb festőket hívták meg ide, a kiknek egy részét névszerint is ösmerjük s minden egységes terv nélkül a leg- tarkább egymásutánban szent legendák és bibliai történetek festésével bízták meg őket. Az utolsó ezek sorában 1485-ben a renaissance egyik képviselője, Benozzo Gozzoli volt. aki itt elragadó kedves- séggel kieszelt bibliai történeteket festett. O fejezte be a pizai fal- képek sorozatát. Ahelyett, hogy ezeknek a freskóknak többször megszakított történetét nyomról- nyomra követnők, pusztán egy eddig ismeretlen mester falképeinek szentelünk behatóbb figyelmet, aki a pizai festők körében új vonásokat mutat.

A néző balról jobbra haladva, három kép elé ér. Az utolsó ma már merő rom s a poklot ábrázolja ; a középső az utolsó Ítéletet tárja elénk nagyszerű kompozicióban s rendkívül eleven előadással, mely egész közvetetlenséggel hat ránk s az alakok mozdulatainak és háborgásának megrázó kifejezésével a Giotto képeit is felülmúlja. Az utolsó ítéletnek első valószerű ábrázolása ez, amely Signorelli és Michel Angelo után is mind máig lebilincseli érdeklődésünket. Azon- ban koncepció és kimerítő előadás tekintetében a legcsodálatosabb mégis az első kép, amely az emberi élet utolsó dolgait: a halált és azt tárja elénk, ami erre következik. Az alapeszme itt a földi- múlandóság és hirtelen halál, amely az olasz, de már a régibb franczia költészetet is foglalkoztatta. Az 1348. évi pestis borzalmainak hatása alatt, amely Lauráját is elragadta, szerezte Petrarca ugyanez időtájt, amikor ezeket a képeket festették Trionji in vita e in morte di madonna Laura című művét, amelynek mintájára a pizai falkép is a Trionjo delta morte nevet nyerte. Ám csak jóval később,

22

AZ OLASZ FESTÉSZET.

mert ily néven még Vásári sem ösmeri s a falkép mestere sem ösmerte Petrarca költeményét, amely ennek halála után került csak a nyilvánosság elé. Mindketten, a festő és költő egymástól függetlenül ragadták meg képzeletükkel ugyanazokat az eszméket, amelyek megérzékítése azonban a festőnél jóval nagyszerűbb és ele- venebb, mint a költőnél. A festmény általános hatása a szőnyegek síkdiszítés jellegére emlékeztet, mint a sienai falképek is : figurális csoportozatok, tájképek ölén tárulnak elénk, amelyekhez aztán más tájképek fűződnek. Az alakok nem keltik a testiség látszatát, a minthogy általában sem nyomúl itt előtérbe semmi valószerűség; még azzal sem törődött itt sokat a festő, hogy az embereket és álla- tokat helyesen megrajzolja. Ám annál több igyekezetét fordított arra, hogy ami az általa ábrázolt cselekményt érthetőbbé teszi, azt minél nagyobb mértékben kiélezze s ebben a tekintetben «A halál diadala# a legtökéletesebb gondolatfestés, mely nem szorult sem erőltetett allegorizálásra, sem pedig tudós magyarázatokra. A kép lenn három részre oszlik s felső része is tele van alakokkal. Bal felől lenn feje- delmi vadásztársaság lovagol az erdő szélén s riadtan állapodik meg néhány nvitott koporsó előtt, amelyben királyok nyugosznak. Ettől jobbra kaszáját suhogtatva szárnyas asszony — a halál -^hhasítja át a levegőt. Egész sor drága ruhába öltözött előkelő férfit és asz- szonyt már leterített s néhány koldus és nyomorék sóváran tárja ki karját utána. Tovább jobbra gondosan ápolt kert közepén férfiak és nők mulatnak önfeledten zeneszó mellett, nem is sejtve a halál közelségét, amelyre csak a szemlélődő lélek gondol. Épp így szó- rakoznak Boccaccio Decamerone-jában ennek hősei a tomboló pestis borzalmas napjaiban. A vadásztársaság fölött békés sziklapusztaságban jámbor remeték élnek, akik nem félnek a haláltól; egyikük a lefelé vezető ösvényre tér s a koporsókra utalva írást nyújt a vadászok felé, amelyen ez olvasható : így végződik az ember élete. És mert a halál nyomában két féle sors vár az emberiségre, a levegőben az angyalok és ördögök röpködnek s versengnek egymással a meghaltak lelkének birtokáért. Néhány elkárhozottat nem messze a remeteta- nyáktól kicsiny tűznyilásokba dugnak. Csak ezek jelzik a túlvilágot. Az igazak paradicsoma teljesen hiányzik. A hangsúly itt az élet és halál közötti ellentét kiemelésére esik. Jellemzés dolgában ezek a jelenetek jóval többet nyújtanak, mint bármely más festmény s ezt aligha érik vala el, ha mesterük és segédei mindenekfölött természet- hűségre törekedtek volna. Bizonyára e tekintetben is többet tudtak volna elérni, ha csupán erre törekedtek volna. Éppen manapság,

FIESOLE.

23

amikor a természet utánzását a végletekig űzik, nagy hasznunkra lehet, ha a monumentális képírás sajátos előnyére gondolunk, mely Schnaape szavai szerint « meghódol az architektonikus korlátoknak, hogy min- den kicsinyesség bilincseitől megszabadulva, annál kifejezőbben legyen képes megérzékíteni az eszmét ». (Christliches Kunstblatt 1862.)

fiesole.

FRA GIOVANNI, a dominikánus barát, a ki a fiesolei kolostorban lépett a szerzet kötelékébe s a kit azért rövidesen Fiesolé-nak neveznek, később túlnyomó részben a firenzei S. Marco kolostorban élt s ennek megbízásából egyebütt, így Rómában is dolgozott. Kizá- rólag vallásos jellegű művészete egyszerű és világos, festői problémák nem növelik érdekességét s korának haladása is csak felszínesen érinti. Mégis ünnepelt művész volt, akit ma is megbecsülünk. Virágzása korában ||S| mintegy 1430-tól kezdve — a renaissance már régen diadalmasan uralkodott Firenzében. Masaccio már nem élt s Fiesole föllépését a pisai Campo santónak a halál diadalát ábrázoló falképé- től közei nyolcvan esztendő választja el. Az új realizmus nincs rá hatással. Legfeljebb egyes formai külsőségeken vehetjük észre, hogy a renaissance korában élt. Ideáljait a csúcsiveskori festészetben keresi s a legnagyobb hatással Giottónak a szentírásból merített idilli han- gulatú kisebb elbeszélő képei lehettek rá. Ezt az elmúlt művészetet folytatja, ám benső meggyőződésből s teljes megnyugvással.

Ez a körülmény teszi művészetét igazzá, ami nélkül valódi művészi alkotás el nem képzelhető, ez teszi életre képessé, jóllehet semmi realizmust sem találunk benne, ami talán meg sem férne ezzel a tökéletesen ideális világgal, amelyet képein megörökített. Fiesole, anélkül, hogy újító lett volna, így teremtette meg magá- nak sajátos stílusát, amely ugyan cselekmény és mozgás, valamint természetes nagyságú alakokkal ábrázolt nagyszabású kompozíciók megfestésére alkalmatlan volt, amint ezt ilynemű festményei is bizonyítják, amely azonban csöndes állapotot ábrázoló kisebb képein a forma és a tartalom rendkívül szerencsés harmóniáját mutatja. Ide sorolhatók Mária életének kicsiny freskói s Krisztus élete a S. Marco kolostor celláiban, amelyek könnyen érthető egyszerűsé- güknél fogva bízvást vetekednek Giotto páduai freskóival; csak lágyabbak s különösen ami az arcokat illeti, szebbek.

Fiesole jóformán minden kifejezést az arcokon tükröztet vissza s ez neki annyival is inkább sikerül, mert többnyire szelidebb érze-

24

AZ OLASZ FESTÉSZET.

seket örökít meg s túlnyomóan nőket, ifjakat és angyalokat ábrázol. Kortársai, a kiknél a természethüség s a jellemzés volt minden,

áhítatgerjesztő hatását nagyrabecsülték s oly különösnek találták, hogy másként nem is tudták ezt maguknak megmagyarázni, mint a festő személyes jámborságával. Miközben a képírás fejlődése merő- ben duzzadó erőt mutat, az ő művészete a gyöngédnek, a lágynak, a nőiesnek hódol, amelyet innentől kezdve egyes határozott mű- vészi egyéniségek működésében tovább követhetünk, így Masolino és Filippo Lippi, Lorenzo di Credi és Sandro Botticelli festményein.

Ez a határozott egyéni stílus, a mely merőben szelíd érzés, pompás technikával párosult. Ezt freskóin nem igen vesszük észre, mert itt minden magától értődőleg egyszerűen jelenik meg, a lénye- gest vajmi szerény eszközök tükröztetik vissza s a színezés is kevés szerephez jut. Pedig épen ez Fiesole ereje. Technikája a miniatűr festé- szetre emlékeztet. Színei világosak, az árnyék gyönge, formái laposak.

Mindez azonban tökéletesen megfelelt tárgyainak és ezek vizió- szerű felfogásának s magában véve legszebb tábla-képeinek, például az Uffiziben levő Mária koronázásának avagy a több példányban ránk maradt Utolsó Ítéletnek tempera festése hatásában pompás.

A gondosan megfestett gyönyörű színek, gazdag aranyozással váltakozva ragyogóan ömlenek el az alakok dús redőkben aláomló, hullámzó ruháin. Mária koronázásának képén a szentek és angyalok kettős félkörbe olvadó zárt kompozíciója csodálatra méltó. Az utolsó, ítéleten az üdvözülteket hosszú ruhás angyalok szelíden ringó lép- tekkel vezetik egyenként kéznél fogva a mennyország kapuja felé. Amit itt kifejezni akart, a túlvilági esemény megérzékítését s a boldog és tiszta emberek örömét, azt minden korok szemlélődő életű emberei, bármily különböző volt is felfogásuk, mind átérezték. Fiesole művészete soha sem vált vita tárgyává, mert vajmi egyszerű. S való- ban a szép mindig egyszerű.

® korai renaissance Firenzében, j^asaccio.

hogy mint lép a renaissance Firenzében a XV. század ele-

jén a csúcsíveskori művészet helyébe : a két korszak között fölmerülő különbség az építészet terén a leginkább szembetűnő ; ez ugyanis itt már a külsőségekben: az építészeti formákban és ékít- ményekben is könnyen felismerhető, mely utóbbiakat a renaissance az antik világ formakincséből merítette. Nem oly egyszerű ez a meg-

másként ábrázolták az embert, mindazonáltal alakjai bensőségét és

A KORAI RENAISSANCE FIRENZÉBEN. MASACCIO. 25

különböztetés a szobrászatban. A díszítő részletek itt is antik sza- básúak ugyan, nem azonban a testi formák és az arctipusok ; ezek- ben a korai renaissance szobrászai több olasz és egyéni vonást tük- rÖztetnek vissza, mint elődeik közül példának okáért Niccolo Pisano, aki szinte az utánzásig követi az antikot. Csak a virágzó renais- sance és Michel Angelo korában gyakorolnak egyes újonnan föl- fedezett antik emlékek, mint a belvederei Apollo, Laokoon, a Herak - les torzo és a Niobidák a testi formákra és arctipusokra s általá- ban az olasz szobrászat stílusára határozott befolyást. Donatello s a régibb szobrászok művészetében a csúcsíveskorival szemben a fő különbségek a nagyobb elevenségben, az élesebb jellemzés keresésé- ben s a részletek hangsúlyozásával kapcsolatos teljes természet- hűségben nyilvánul, amelyet a görög-római szobrászat, a mint ezt akkoriban ismerték, inkább elfojtott. Egészben véve s nagyjában az antik világban keresték mintaképeiket, mert a firenzeiek ugyan- csak önérzetesen a régi rómaiak utódainak vallották magukat; ám mégis sajátos felfogásuk került túlsúlyra. Igaz, hogy nem mind- egyiküknél egyformán ; Ghibertinél például a legkevésbbé. De igazi antikizálás a korai renaissance idejében csak elvétve fordul elő.

A festők számára közvetlen mintaképek az antik világból nem maradtak fönn. Ezek formai tekintetben a szobrászokat követték; nem egy befolyásos festő, mint Verrocchio vagy Antonio dél Polla- juolo, egyben szobrász is volt s Luca Signorelli úgy fest, mintha voltaképen szobrász lenne. A szobrászat ebben a korszakban hatá- rozottan a festészetnek előtte jár. A korai renaissance festészetére nézve leginkább az jellemző, ami a szobrászatban : a valószínű-

ségre való mohó törekvés, az élethűség. A természetet és életet akarja visszatükröztetni, ha mindjárt oly bizarr módon is, mint például Sandro Botticelli, aki ha társaihoz hasonlóan antik mytho- logiát akar festeni, ép olyankor távolodik el leginkább az antiktól. Mantegna ezzel szemben Caesar diadalmenetét ábrázoló kompozíciói- ban öntudatosan és alapos ismeretekkel antikizál. Egyébként a mellé- kes díszítő részletek a korai renaissance festményein szinte minden- kor antik formákat utánoznak, ami távolról sem esetleges s az egykorú németalföldieknél például nem fordul elő. Szembetűnő továbbá, amiről már szólottunk, a szobrászati jelleg, a nagyszerű felfogás és világos elrendezés után való törekvés, aminek alapja a látás egyszerűsítése a jelentéktelen dolgok mellőzése révén, tehát a stilizálás, ami az antik szobrászat sajátsága, mely nélkül erre az olasz festők még akkor is csak bajosan jutottak volna rá, ha köz-

26

AZ OLASZ FESTÉSZET.

vetve saját szobrászatul? révén ismerkedtek volna meg az antikkal. Hosszú út vezet Ráffael athéni iskolájáig, avagy Psyche történetéig és az általa festett szőnyeg-kartonokig s ezt az utat az antik nél- kül az olasz renaissance festészet aligha tette volna meg.

Egyesek ma az olasz renaissance s a középkori művészet kö- zötti különbség hangsúlyozását a müvészettörténelem tévedésének tartják, avagy minthogy a kor nyilvánvaló bizonyítékait letagadni nem lehet, az akkori firenzei, velencei s római művészek és tisztelőik hóbortjának. Ránk nézve ez a « hóbort » ép oly érthető, mint az, hogy az olasz irodalom Dantén kezdve szintén a klasszikus ókor nyomdokaiba lépni igyekezett.

A renaissance első és századának legkiválóbb festője Masaccio volt. Főműve a firenzei karmeliták templomában a Brancacci kápolna freskó-ciklusa : szent Péter apostol élete, tizenkét részint széles,

részint magas formájú kép. Az igazi élet itt jelenik meg előttünk először a formákban és mozdulatokban egyaránt érvényesülő teljes valószerűséggel. Az emberek elevenen lépnek elénk, cselekednek és éreznek s való levegő környékezi őket. Lakható házakkal szegélye- zett utcákon járnak, amelyek nem színpadi díszlet jellegűek többé, avagy tájkép ölén tárulnak elénk, amelynek formái, fái természe- tesek. Az alakok tele vannak méltósággal, mint Donatello bronz szobrai ; az apostolok és Krisztus típusában a mester egyszeriben eléri a tökéletest, amely hatásából még száz évvel később, Ráffael szőnyegkartonjaival szemben sem veszített. A bibliai alakokon kívül egykorú viseletben ábrázolt alakokat is láthatunk itt: előkelő patríciu- sokat s a nép fiait. Donatello volt az első, a ki szent szobrainak arcán kortársai vonásait örökítette meg; Masacció képein az ala- kok arca szintén egyéni és képmásszerti.

A maga egészében mély vallásos érzést már a csúcsíveskori festészet is tudott kifejezni s Giotto vezette ki a festészetet a jel- képek és attribrutumok maradiságából az események és cselekmé- nyek élő világába. Ám ez a megelevenítés mégis pusztán egyetlen lépés volt a valóság felé, a fontosabb dolgok nagy vonásokkal való jellemzése, amelyen kívül a mester sokat pusztán jelzett, a néző képzeletére bízva, hogy való jelenséggé egészítse ki. A természetes környezet és a levegő ábrázolására a festők korlátozott eszközeikkel még nem voltak képesek. MasaccioN az első, akinek festményéin az emberek és tárgyak megjelenésükkel, érzékeink felfogásának megfelelő realizmussal, a fény és árnyék révén tökéletes valószerűséggel visszatükröztetett formákkal tárulnak elénk. Az alakok ruhája sem

TUDOMÁNYOS FESTÉSZET FIRENZÉBEN.

27

konvencionális többé, a szövet hajlása az általa eltakart test formáit és mozdulatait követi ; nem vonalas rajz tükrözted vissza a ruha redöit, mint Giottó-nál, de minden ráncot és mélyebben fekvő részletet árnyékolás, minden kiemelkedő részletet széles fényfoltok domborítanak ki. Úgy lát szemünk, amikor szobrot néz s termé- szetesen Masaccio is ily úton jutott rá a testiség látszatának s a fény és árnyék játékának visszatükröztetésére, amelyet előtte senki sem ismert. Mestere a természet volt. Mintaképei a formák és stílusa tekintetében a szobrászok, különösen Donatello. Brunelleschi a testi- ség síkon való visszatükröztetésének problémáját távlati kísérletekkel próbálta megoldani. A megoldás az illúzió festői kifejezésével Masaccio érdeme.

Kortársai s a következő művész nemzedékek nem győzték cso- dálni ezt a valószerűséget, távlati rövidülést, a testiség látszatát, a színek fokozását, mely utóbbinak eredeti hatásáról a festmények mai megfakult állapotában már alig lehet fogalmat szereznünk. Vala- mennyien a lánglelkű géniusz teremtő erejét ismerték el ebben s bámulatunk még nagyobb lesz, ha tudjuk, hogy Masaccio alig 27 éves korában meghalt. Egészen magában álló jelenség, mint száz évvel előbb Giotto. Kettejük között semmi sincsen, amiből ki- indulnia alkalma lett volna, bármily sokan fáradnak is azon, hogy Giotto követőinek munkáin olynemű haladást fedezzenek föl, amely Masaccióhoz átmenetül szolgálhatna. Az sem magyaráz meg vagy von el érdemeiből semmit, ha tudjuk, hogy ki volt mestere. Vájjon mit tanulhatott a derűs, habozó Masolinótól, ki félig még csúcsíves kori festő ? Ép azért itt bízvást mellőzhetjük a kérdést, hogy az utóbbi- nak ezeknek a freskóknak a festésében miféle szerepe volt. Jóval érdekesebb az, hogy a Masacciótól befejezetlenül hátrahagyott nagy munkát csak ötven-hatvan évvel később Filippino Lippi fejezte be, még pedig oly tökéletes congenialitással, hogy szinte azt hihetnők a régen letűnt mester eredeti vázlatai nyomán dolgozott.

tudományos festészet Firenzében.

MASACCIO NYOMÁBAN Firenzében a festők megszámlálhatatlan sokasága működik, a fiatalabbak ezek közül még a XVI. század- ban is élnek. Ez a két-három nemzedék végtelenül szorgalmas, komoly munkát és tanulmányokat végez s tele van művészi gondolatokkal. A művészet egyetlen korszaka sem mutat ily pezsgő elevenséget, mint ez' a hetven-nyolcvan esztendő Firenzében. De csak a Cinquecento

28

AZ OLASZ FESTÉSZET.

látta ezeknek a tanulmányoknak teljes hasznát, amelyből Firenzének csak csekély rész jutott; a renaissance virágzásának főszínhelye Róma lett. Lionardón kívül ezek közül a festők közül egy sem ér föl Masaccio- val, egy sem tükrözteti vissza egyes alkotásaiban azt a teremtő erőt, lelki energiát és festői felfogást, amelyet a Brancacci kápolna freskó- sorozata mutat. Csak Lionardo lánglelke olvasztja ismét egybe mindezt újszerű s hasonlóan nagyszabású feladataiban.

A firenzei quattrocentisták Masacción kezdve Lionardóig még sem dolgoztak hiába a művészet továbbfejlesztésén, sőt munkáik tanulmányozása ugyancsak lelketemelő érdekességgel jár; csak nem szabad sajnálnunk a fáradságot munkásságuk céljának kiderítését illetőleg. A ki festményeiktől szinte önmagától szívünkbe lopózó élve- zetet vár, vagy mint egykor Böcklin a firenzeiek színvaksága miatt kesereg, annak itt nem sok keresete akad. A szín rájuk nézve az utolsó ; a legtöbben nem érnek el s nem is akarnak többet, mint bizonyos fokú tetszetős színharmóniát, amelyet már Fiesole is elért táblaképein.

Egyesek arra használják föl a színezést, hogy a rajzot kiemel- jék s erőt vagy lágyságot tükröztessenek vissza ezzel. Az a modern probléma, hogy mint módosulnak a színek a fény behatása alatt, senkit sem izgatott közülük. Főtörekvésük a formára irányult. Az érthetően megrajzolt, plasztikus megjelenésű emberi alak lehetőleg hatásos ábrázolása volt a cél, amelyhez a kompozíciókon építé- szeti vagy tájképi keret járult, temérdek részlettel, amelyet mind a távlat törvényeinek szem előtt tartásával soroztak egymás mellé és mögé. Örömükben, amely ' a részletekben telt, annyira mentek, hogy semmit sem hagytak el vagy jeleztek pusztán, mert azt hit- ték, hogy mindent meg kell festeni. Ép azért gyakran zavarólag hat képeik túltömöttsége, mint Giotto követőinek munkáin is; holott már Masaccio is rendet és nyugalmat teremtett e téren.

Széles e világban minden bizonnyal sokkal több volt a látható dolog, mint amennyit ő egyszerűsítő stilizálásával ábrázolt. így a bútorok kis plasztikája, a szőnyegek, ruhaszövetek ötvösmunkák. Sok festő került ki akkor ötvösmühelyekből. Valamennyi azonban legszívesebben az emberi test s a ruhátlannak ábrázolásával is fog- lalkozott, amivel az első emberpárt megörökítő képén s Péter keresztelésének meztelen alakjain más Masaccio is próbálkozott, akinek ilynemű munkái szintén csak kísérletek.

A szobrászok az anatómiai ösmeretek terén már tovább voltak ; a festők az emberi test való ábrázolásában ezekkel keltek versenyre

TUDOMÁNYOS FESTÉSZET FIRENZÉBEN.

29

s ebből kifolyólag egész csoportjuk valami szerfölött józan megfon- toltsággal dolgozott, aminővel a tudomány kísérletez, ami azon- ban a művészi alkotásnak épenséggel nem válik előnyére.

Ezek a tudós festörajzolók, akiknek ideálja a természetes nagy- ságban ábrázolt meztelen test, izmaival, inaival és felülete minden esetlegességével, festményeikkel csak vajmi egyoldalú hatást gyako- rolnak ránk s mindenekelőtt a hangulatot, a pcezist nélkülözzük munkáikon, szóval azt, ami a művészetben vonzó érzéseket és gon- dolatokat kelt.

Paolo Uccello minden szín nélkül, de a fény és árnyék segítsé- gével szürkén is pompás modellirozással festett Vízözön czímű képén meztelen férfiakat.

Andrea dél Castagno szintén freskófestményein erőtől duzzadó, csontoskezű s energikus fejű alakokat fest s oly helyzetben és moz- dulatokkal, mintha csupán testi erejüket akarná fitogtatni s hősei mind ilyenek, akár vitéz hadvezéreket, akár pedig az utolsó vacso- rát vagy a keresztre feszítést ábrázolják.

A Pollaiuolo testvérek táblafestményei hasonló hatással vannak ránk ; az idősebbik szobrász volt s mindketten szobrokat festenek, bronzszerű formákkal, erőteljes fémfényű színekkel. A fiatalabbik, Piero, a voltaképeni festő. Számos képe, mint problema-festés rész- leteiben ugyancsak érdekes, mint festői ábrázolás azonban többnyire kellemetlen. Verrochio, a híres szobrász, a velencei Colleoni lovas- szobor mestere, az egész festőiskolának áll az élén, a melyet leg- inkább az jellemez, hogy formái éles körvonalakkal a domborműhöz hasonlóan emelkednek ki s a lokális színek gyakran bronz avagy márványra emlékeztető árnyalatokat mutatnak. Tőle magától csak egyetlen hiteles kép maradt ránk: Krisztus keresztelése a firenzei Accadémiában, a melyen az egyik térdeplő angyalt 1470 után tanít- ványa, Lionardo festette.

Ennek a tudományosan kísérletező irány örömtelen szigorúságá- nak azonban megvolt a maga jó oldala is s ez az, hogy a gondatlan felszínességnek a festészet terén korlátokat szabott, ha ezzel kapcsolat- ban mindjárt a bájt és a tetszetőst elfojtotta is. Ezzel a bájjal számos egyéb vonzó ötlettel egyetemben nagy mértékben Benozzo Gozzoli, Fiesole tanítványa dicsekedett, amint ezt a három szent király utazását ábrázoló freskója a firenzei Palazzo Medici-Riccardi kápol- nájában s ó-testamentomi képei a pizai Campo santóban is bizonyít- ják. Az ezekben nyilvánuló őszinte és örömteli szépségnél fogva Benozzo Gozzoliban a modern szem is egész közvetetlenséggel

3°

AZ OLASZ FESTÉSZET.

gyönyörködik; az eleven s költői tartalom kedvéért iskolázatlan rajzá- nak fogyatkozásai előtt bízvást szemet hunyhatunk. Mintegy rögtönözve, könnyű kézzel s a fáradság minden nyoma nélkül festi Benozzo falképeit jelenetről jelenetre ; az egyetlen igazi poéta ő a firenzei quattrocen- tisták között s az imént említett szigorú irányú festők éles ellentéte.

firenzei freskók és temperaképek.

ÉG NÉHÁNY kiváló festő működik Masaccio után, de igazi

követői nincsenek ezek között. Ezekkel csak a nagy freskó- festők sorában találkozunk, akik tökéletes alkotásokkal lépnek föl s nem kísérleteznek pusztán egyes feladatokkal. Fra Filippo Lippi 1421-ben lett a karmeliták kolostorában novicius, annak a tem- plomnak a közelében, ahol nemsokára ezutár Masaccio freskóit festette. Itt lett festővé, mint Fiesole is,, aki szintén szerzetes volt. Ez és Masolino bizonyos tekintetben előfutárai, még pedig tárgyait s a Masaccióéval szemben lágyabb felfogását, valamint a fák és virágok iránt való szeretetet illetőleg. Ám jóval többre viszi, mint ezek. Számos képének gazdag hatású művészetére nézve a 12. táblánkon ábrázolt « Madonna az erdőben » a legjellemzőbb. Ám ő plasztikusan is tud festeni, mint Verrocchio s a többiek; de czéljaihoz képest uralkodik az emberi formákon anélkül, hogy az irány bravúrszerű- ségének hódolna. Csupán élete ötvenes hatvanas éveiben lesz az áhítatos táblaképek mestere nagystílű elbeszélővé szent István és keresztelő szent János életét ábrázoló freskóin a pratói dómban. Ünnepélyesen elrendezett jelenetek pompás sorozatai ezek, jóval több asszonnyal, mint Masaccio képein s általában az épületek és drágaművű köntösök tekintetében is nagyobb apparátussal, a melynek Filippo élénkebb színezése még nagyobb jelentőséget kölcsönöz. Itt jelenik meg először az arcképi felfogással ábrázolt világi nézők cso- portja is, amely a voltaképeni kompozíciónak mintegy keretéül szolgál s amelyből aztán az arcképfestés, mint önálló műfaj válik ki. Általában ezek a vallásos festők egyben az arcképnek is kiváló mesterei. Masaccióval szemben Filippo freskói a firenzei társaságról elevenebb képet nyújtanak, viszont azonban hiányzik belőlük a mé- lyebb lelki élet, az alakok bensőbb összefüggése, a drámai vonás, amely Masacciót és Giottót jellemzi; az alakok reprezentálnak, de nem igen cselekszenek. Általában véve azonban a nagyság és méltó- ság oly hatásával vannak ránk ezek a képek, a minőhöz foghatót a következő . festők közül egy sem tükröztet vissza.

FIRENZEI FRESKÓK ÉS TEMPERAKÉPEK.

31

Az egyházi művészet vallásos komolyságát, amely Filippo müvein még érezhető, Ghirlandajo világias felfogása teljesen a hát- térbe szorítja a firenzei S. Maria Novella templomban festett s Mária és keresztelő szent János életét ábrázoló képein. (1490.) Ghirlandajo, aki táblaképeket is festett, soha sem volt mélyen járó lélek, alakjainak arca többnyire felszínes s szinte sohasem érdekes; nincs meg benne az « elmélyedés » , a korai renaissance arcképi felfogásának ez a jellemző vonása. Könnyen dolgozik, a technikában rendkívül ügyes s kedvenc szólásmódja az volt, hogy szívesen festené tele freskókkal Firenze falait. Az imént említett képsorozat utolsó s leggazdagabb hatású müve. Reprezentálja a felfogását egyébként is jellemző stílusban; egyes képein a donator családja egykorú pom- pás viseletben barátaival együtt tanúja az ezeken ábrázolt szent tör- ténetnek. Ehhez járul még a pompás architektúra, aminőhöz foghatót addig egyetlen művész sem festett: belsőségek és homlokzatok, rész- ben önálló jelentőségű koncepciók, a minőket ma alig kívánunk figurális festőtől. Szemére hányják a biblia profanizálását, ám a kor ebben az időben, Lorenzo Medici utolsó éveiben, maga is elvilágiasodott, amint ezt már akkor Savonarola is nyomatékosan hirdette. Körülbelül ugyanez időtájt, amikor ez a freskóciklus készült, fejezte be Filippino Lippi, Filippo fia, Masaccio falképeit, még pedig oly nyugalmas és méltósággal teljes stílusban, hogy ha egyebet nem is festett volna, bízvást azt hihetnők, hogy Masaccio nagy művészetét, Filippo után egyenletesen ő fejlesztette tovább. Erre vall egyik korábbi pompás táblaképe, mely épp oly teli érzéssel, mint Filippo Lippi erdei Madonnája, de még elevenebb s kifejezés tekintetében gazdagabb. A firenzei Badia 1480 után festett oltárképe ez, a melyen szűz Mária hegyes táj ölén egész raj bájos angyallal szent Bernátnak megjelenik. Ám csakhamar ezután nyilvánvaló, hogy ez a tehetséges és sokoldalú művész különben egészen sajátos utakat követ. Két falképsorozatán s számos táblafestményén azt látjuk, hogy vonzó részletek mellett a jellemzésben túloz s nyerssé és nyug- talanná válik, az általános hatásnak távolról . sem előnyére. Képei kivitele egyenletlen, gyakran igen hanyag, színezése többnyire tarka és rikító. Filippino mindig érdekes marad a legkülömbözőbb gon- dolatok kieszelésében, jelesül építészeti részleteiben, amelyekkel már nem csak a virágzó renaissancera, de a barokkra is emlékeztet ; zavartalan élvezethez azonban csak ritkán juttatnak képei. Mintha tanítója, Sandro Botticelli ideges mohósága csak most ragadt volna rá, amikor Lionardo a megelevenítés új eszközeivel vált a művészek

32

AZ OLASZ FESTÉSZET.

világára nézve elhatározó befolyással. Ghirlandajo ezekből semmit sem tükrözte! vissza, többnyire rendíthetetlen nyugalmával hat, amely méltóságos igyekszik lenni s mégis csupán feszes, amivel korában így is nagy sikereket aratott. A művészet fejlődésében azon- ban Filippinónak nagyobb a jelentősége.

Sandro Botticelli, Filippo, majd Verrocchio tanítványa is festett freskókat. A többi firenzeivel s umbriai mesterekkel együtt 1483-ig a sixtusi kápolnában dolgozott. Társai sorában itt a legkiválóbb szel- lemnek látszik, koncepcióiban, a kifejezésben s a csoportosítás mód- jában változatosnak, höl lágynak, gyöngédnek, idillinek, hol élénknek, mozgalmasnak s szinte a vadságig féktelennek. Alig van olasz festő, aki oly változatos benyomásokat tükröztetett volna vissza. Fiesoléval együtt a quattrocentisták sorában ő a legnépszerűbb ; Angliában a múlt században egy egész festőiskola alkotásaiból merített ihletet. Népszerűségét táblaképeinek köszönheti, nemcsak a jóknak s a leg- jobbaknak, de nem kevésbbé az egyenlőtlenül kidolgozottaknak is, amelyek száma nagy s amelyeken gyors fantáziája, nem törődve a szigorú iskolás felfogással, a legrövidebb úton tör kifejezésre. Épp ezek a tökéletlenségek, mint minden kétlelkű dolog, gyakorolnak a nézőre szuggesztiv varázst. A fantázia mesterének, mely elnevezés Botticellira nézve a legtalálóbb, aki inkább rajzol, mint fest s inkább vázol mint rajzol, hibáit is könnyen erényszámba szokás venni. Elő- nyös oldaláról «Magnificat» című Madonna-festményén, egyik arány- lag fiatalkori művén, ismerkedünk meg vele (13. kép). Ehhez hasonló vonzó, nyugodalmas, vallásos tárgyú ábrázolás több is maradt ránk tőle. Színezésében is a legszebb ezek között a három szent király imádása az Ufiiziben; világos, e mellett azonban igen eleven kompo- zíció ez, a melyet 1480 körül, de mindenesetre Rómába való utazása előtt festett. Itt Lionardóval mutat rokonságot. Ám a megszokott tárgyak Botticellit nem elégítették ki. Addig egyetlen festőnél sem tapasztalt kedvvel és gyönyörűséggel merül el mythologiai és alle- góriái koncepciók kieszelésébe. A firenzei Accadémiában látható «Tavasz» általánosan ösmeretes, az Uffiziben levő Venus születése is ; ezek leghíresebb képei s szintén ebből a korszakából valók, ám zavartalan gyönyörűségünk még sem telik bennük többé. Színezésük tompa, közömbös s a Tavasz fantasztikus képén a test anatómiai hangsúlyozása a Póllajuolók modorában bántó. Sandro meg akarta mutatni, hogy ehhez is ért, ám rossz alkalommal tette. Rómából való visszatérése után 1483-ban kezdődik hanyatlása, nem a föltalá- lásban, amely még műhelyi munkáiban is rendkívül változatosan

AZ UMBRIAI KÉPÍRÁS.

33

visszatükröztetett benyomásokkal van pazar módon teli, de a kivi- telben, oly annyira, hogy végezetül, néhány jó vallásos képtől elte- kintve, Sandro működése merő dekadencia, amiről eddig elődei közül egynél sem volt szó. E hanyatlásnak oka részben személyes élményeiben rejlik ; Savonarola föllépése lelkére mély, művészetére nézve kedvezőtlen hatással volt. De főleg a korabeli körülményekben, amelyek utolsó éveit jellemzik. Sandro 64 éves lett, mint Filippino Lippi is, magában véve nem nagy idő ez, korának azonban öreg volt. Ghirlandajo korán halt meg, 1494-ben negyvenöt éves korában, amikor a virágzó renaissancenak még csírái is alig mutatkoztak. Sandro 1510-ben halt meg. Még tanúja volt nálánál fiatalabb tanuló- társai Lionardo és Michel Angelo versengésének, akik a firenzei polgárok számára az anghiari csata kartonjait festették s látta Ráffael firenzei Madonna-képeit is. Mi keresete volt még itt ? Már régen túlélte magát, bármily nagy tehetséggel volt is megáldva. A hat évvel fiatalabb Lionardo nemcsak zsenialitásánál fogva vált a vi- rágzó renaissance vezérévé, de ernyedetlen szorgalmával is. Ez utóbbi nem volt meg Sandróban. Tulajdonképeni végzete mégis élete körül- ményeiben rejlett. Filippino Lippi, akinek jelleme az övéhez hasonló, 1504-ben halt meg, épp idejében, alig 46 éves korában. A fiatalság és öregség relativ fogalmak s az életkor többnyire közömbösnek látszik ránk nézve. Itt azonban ez egyszer nyilvánvaló, hogy ezeknek a külsőségeknek nagy történelmi fordulatoknál nagy lehet a jelentőségük.

MBRIA KISEBB-NAGYOBB VAROSAT festőinek nem volt közép-

pontjuk, mint a toszkánaiaknak Firenze, nem volt szobrászatuk, mely hatással lehetett volna rájuk; Giottójuk sem, aki nekik az utat a természethez s a jellemzéshez megmutatta volna. Régibb fes- tészetük nem egyéb, mint szent képek illuminálása tetszetős szí- nekkel ; kecses formákat, áhítattal teljes arcokat ábrázolnak, mint a régi szienaiak, akikkel az épületesnek ez a passzív vonása a toszká- naiak mozgalmas cselekményeivel szemben festményeiken közös ; ám az ábrázolás és a kompozícióban nyilvánuló összefoglalás tekin- tetében ez utóbbiak felülmúlják az umbriaiakat. Az átszellemült arcok, amelyek az umbriai iskolát elsősorban jellemzik, a közép- korban nem engednek egyéni különbségeket érvényesülni. A renais- sance korában, bármily különbözők is, ezek kapcsolják egybe a művészi egyéniségeket.

Ük umbriai képírás.

A Képírás Régi Nagy Mesterei.

34

AZ OLASZ FESTÉSZET.

Gentile da Fabrianón kezdve a fiatal Ráffaelig valamennyien az arckifejezést hangsúlyozzák első sorban, holott a firenzeiek minden- kor a testi külsőből indultak ki.

Az első, aki szülőföldjén túl Velenczéig s Rómáig dicsőséget szerzett, Gentile da Fabriano 1423-ban egy firenzei templom szá- mára festette az Akadémiában látható három részre osztott oltár- képét: a három szent királyok imádását, melyen az alakok jóval nagyobb tömege látható, mint az egykorú firenzeiek képein, amely- nek kompozíciója mégis világos s részleteiben annyira realisztikus, amennyire ez umbriai festőtől különben alig telt ki. A kép általános hatása mégis a nyugalom, a csodás mesék varázsával hat ránk s a főhangsúly a rajta ábrázolt számos barátságos arcra esik. A ra- gyogó tempera-színek tarka pompáját pedig utána sem múlta fe- lül senki.

Harminc évvel később tűnik föl' a fanyar Piero dei Franceschi, aki már alig mutat umbriai vonást. Ez is korán került a firenzeiek- kel érintkezésbe. Donatello meztelen alakjainak realizmusát a festé- szetbe ő ülteti át. Néhány firenzei festő, így Andrea dél Castagno, Verrochio és a két Pollajuolo képeikben ugyan már szintén juttat- nak önálló szerepet a természetes nagyságú meztelen emberi test- nek ; ám nem azzal a minden ízében festői hatással tükröztetik vissza, a melyet Piero sajátos chiaroscuro-jával, éles fényfoltj aival és vetett árnyékaival ér el. Technikája, mint minden, a mi új, még nem ösmer megalkuvást s épp azért nem egyszer, úgy látszik, mintha a szellemi tartalmat az érzéki hatás elfojtaná ; szelíd, édes hangulatok visszatükröztetésére, ami az umbriai iskola öröksége, szintén nem marad tere. A belátás hiányának látszik, hogy modelljei gyakran ismétlődnek; de magában véve az is, hogy képmásszerűek, az élet közvetetlenségének hatásával van ránk s a részletek bámu- latraméltó természetessége, a meztelen ábrázolásának módja, a tar- talmas mozdulatok s képeinek levegője, amelyben alakjai szinte való testiségükkel jelennek meg, kora elsőrangú művészévé avatják Pierót. Itt még csak képeinkre utalunk (1. és 2. tábla). Épp úgy a nálánál alig kevésbbé érdekes Melozzo da Forlira vonatkozólag is (14. kép), aki 1470 körül tűnik föl s akinek festményein az umbriai jelleg ismét érvényesül.

Figyelemre méltó, hogy a távlati valószerűség ábrázolásának erre a módjára felsőitáliai hatások voltak befolyással, jelesül Man- tegnáé, a nagy realisztikus festőé, aki ennek tudvalevőleg elsőrangú mestere volt.

AZ UMBRIAI KÉPÍRÁS.

35

A cortonai Luca Signorelli, a meztelen ábrázolásának nagy mestere legkiválóbb alkotásait az orvietói dóm freskóit és a berlini múzeum temperában festett Pán-képét közel hatvan éves korában festette, még pedig 1500 körül. S még késő vénségében is reá tudta magát szánni arra, hogy illő módon felruházott alakokat, ün- nepélyes hatású vallásos képeket fessen, ami soha sem volt ke- nyere ; hogy a nálánál fiatalabb mesterektől tanuljon s a maga módja szerint lépést tartson velük. Még Ráífaelt is túlélte öt esztendővel ! Kései munkásságának jellege kiváló jellemre és egészséges felfo- gásra vall. Az olasz művészek sorában a legharmonikusabb lelkek és legszerencsésebb emberek egyike volt. Legkedvesebb feladata a freskófestés. A történelmi ábrázolás, ha ezen meztelen testek vagy legalább ezek szerkezetét és mozdulatait érvényesülni engedő ruhás alakok festésére nyílik alkalma. E tekintetben Piero dei Franceschi volt mestere.

A részletek erejével, a meztelen formákkal s a benső érzések nyomatékos kifejezésével korában bárkivel bízvást versenyezhetett. A nagyszerű felfogást s a jellegzetessel párosuló szépséget csakis a firenzeiektől sajátíthatta el, akikkel már korán került összekötte- tésbe s akiknek társaságában, mint önálló mester a sixtusi kápolna freskóin is dolgozott. Földijét, Peruginót, Mózes halálát ábrázoló festményével már itt is messze felülmúlta !

A korai renaissance végén az orvietói freskók, az « utolsó dol- gok)) e teljes és minden allegorikus célzat híján levő képsorozata — az Antikrisztus prédikálása, az elkárhozottak bukása, a test föl- támadása s az üdvözültek serege — a végső s a külső formát te- kintve, a legtökéletesebb eredmény, amelyet a firenzei festők és Piero dei Franceschi tanulmányozásából szűrt le.

A meztelen testnek itt önálló a jelentősége s eddig páratlan halmozásában minden mozdulat egy-egy önálló probléma. A csont- váz az alap, amelyet az izmok elborítanak, akár csak az anatómiá- ban. A művész képzelete csak ezekkel az anatómiai eszközökkel él, miközben a feltámadó halottakat, a fokozatosan megelevenedő csont- vázakat ábrázolja. Minden túívilágit, minden kontemplativ vonást mellőz, az emberi szemlélődés, minden szentimentalizmus hiányzik itt. Csak a borzalmas vezeklők vagy meggyötrött áldozatok szenve- déseit tükrözteti vissza a testből kiáradó szellemi kifejezés. Szelí- debb érzések vagy magasabbrendű élvezetek iránt Signorellinek nincsen érzéke. Zenélő és az üdvözülteket megkoszorúzó angyalai csak igen általános szépséget mutatnak s össze sem hasonlíthatók

36.

AZ OLASZ FESTÉSZET.

Melozzo ilynemű túlvilági alakjaival. Tehetségének korlátái itt vál- nak nyilvánvalókká. Sok emberre ezek a freskók kellemetlen hatás- sal lesznek. Hogy stílusuk nagyszerűségét megérthessük, a régi németalföldieknek és hollandusoknak az utolsó Ítéletet ábrázoló fest- ményeivel kell ezeket összehasonlítanunk.

A színezésnek Signorellinél vajmi jelentéktelen a szerepe ; csak a rajzra és formák megmintázására ügyel s alakjai gyakran oly ha- tással vannak ránk, mintha valami kemény anyagból lennének ki- vágva ; a színek finomabb fokozására s a levegő valószerű vissza- tükröztetésére sem vet ügyet. Épp oly keveset törődik a tájképi és építészeti részletekkel. Csak a forma érdekli, még pedig mint magá- ban álló jelenség; hatásra egyes csoportokkal törekszik, mint ké- sőbb Michel Angelo, nem befejezett kompozíciókkal. Signorellihez fog- ható művésznél, aki, bármily értelemben vesszük is ezt, a festői felfogással oly keveset törődik, a táblaképek természetesen nem igen mutatnak újabb vonást, csak a freskók sajátságait tükröztetik vissza szűkszavúbban. Ám azért nem kevésbbé monumentálisak s épp oly fanyarul szigorúak, úgy, hogy már ezek is kellő fogalmat nyújtanak Signorelliről, mint freskófestőről.

Egész más a természete kortársának, Pietro Perugino-nak. Ez is korán került a firenzeiekkel összeköttetésbe, de nem találta meg körükben az útat, amely az umbriai passzivitásból az Arno-parti város lüktető mozgalmasságához vezette volna. A technikában ki- váló volt s egyaránt iskolázott és járatos a freskóban és tempera - festésben, sőt függőképein a középitáliai festők közül ő pártolt át elsőnek a temperától az olaj festészethez.

Energiája azonban kevés volt, szorgalma csak a külsőségekben nyilvánult. Kora festészetének is csak külsőségeit leste el, miköz- ben minduntalan önmagát másolta s végezetül is vajmi egyhan- gúvá lett. Amit a firenzeieknek hozott, a nyugodalmas alakok umbriai élelmességét s a tájképi hátterek iránt való szeretetet, ebből él holtáig s amennyire ez szerény eszközeiből kitelt, mint például a házi ájtatosságra szánt Madonna-képein, csak ezekkel bilincseli le még figyelmünket. Cselekmény ábrázolásával, kompo- zícióival, sőt már egyes alakjai beállításával sem képes bennün- ket kielégíteni. Főérdeme, hogy Ráffael mestere volt, de a legkitű- nőbb dolgokban is, amelyeket ez tőle tanulhatott, a tanítvány már korán túlszárnyalta mesterét, aminthogy általában az umbriai fes- tészet végül teljesen a Rómába átültetett firenzei képírásba szívó- dik fel.

A REALIZMUS TERJEDÉSE FELSŐ-ITÁLIÁBAN . MANTEGNA.

37

Nem igen tudnék megérteni, hogy mint válhatott Perugino híressé, ha egyik-másik képe mégis sajátos előnyökkel nem dicse- kednék. Ilyen munkája, élete végső szakából, amikor Savonarola prédikációi megrendítő hatása alatt különös komolysággal folytatta művészetét, a pompás freskó a Maddalena dei Pazzi udvarában : Krisztus a keresztfán Magdolnával s két szentekből álló csoportozat három nyílású árkádsor keretében, amely mélabús hangulatú mély tájképi háttérre nyílik.

Amikor Perugino a sixtusi kápolna falképein dolgozott, egy atal földije volt segéde, akinek modora az övéhez körülbelül így viszonylik : a fejeket rendesen ugyanazzal a hajlott tartással és szelíd umbriai arckifejezéssel festi, mint Perugino. de ezek kevésbbé finomak, felszínesebbek és általánosabbak; az egyes alakok jelentő- sége is kevesebb, ezzel szemben azonban egészben véve eleveneb- bek, lendületesek s természetesen mozognak, könnyed, játszi bájjal telvék, amelyhez képest Perugino festményein minden feszes és ünnepélyes. Ez Pinturicchio, aki később Róma számos templomát és palotáját díszítette freskókkal, végül pedig Szienában II. Pius pápa (Aeneas Silvius Piccolomini) életét örökítette meg egész sór falképben, részben a fiatal Ráífael jelenlétében ; ezeknek köszönhette leginkább népszerűségét. Vonzó illusztrátornak mutatkozik itt, mint Benozzo Gozzoli, akinek gondtalan modora nem sokat törődik a magasabbrendű formalitásokkal és született freskófestőnek, aki a dekoratív részletekben is szerfölött ügyes. Csinos motívumainak gaz- dagságával s kellemes előadásmódjával szemben, mely sohasem válik unalmassá, nem egyszer eszünkbe fog jutni, hogy mi mindenre volt jó a firenzei iskolázottság.

Sl realizmus terjedése ^első-Itáliában. jVlantegi\a.

AFIRENZEI-UMBRIAI FESTÉSZET, Firenzéből, mint középpontból kisugározva, hatását már most is mindinkább érvényesíti Rómá- ban. Ezzel szemben ép oly egységes, de más céloknak hódoló művészet tárul elénk Velencében. A művészet e két főhelye között Milánótól Ferraráig szétszórtan számos kisebb iskolával találkozunk, amely a firenzei realizmussal párhuzamos irányban fejlődik, csak részben követ határozott célokat, de mint a kor törekvéseinek megfelelő jelenség ugyancsak figyelemre méltó. Valamennyi felsőitáliai mester, kivéve talán Mantegnát, eleven érzéket mutat a színezés iránt. Különösen a lombardiai mesterek, akik Lionardo milánói működésének hatása

3§

AZ OLASZ FESTÉSZET.

alatt tömörülnek iskolává s többnyire szerény feladataikat már a virágzó renaissance korában oldják meg.

Ezek néha parasztosan nyersek s a magára hagyatott provinciá- lis művészet erejét mutatják. A magasabbrendü kompozíciót mel- lőzve, az egyes alakok ábrázolására vetik a fősúlyt; a kifejezésben realisztikus törekvést mutatnak s a mellékes részleteket, így hazájuk ékítményekben gazdag architektúráját, nagy gonddal festik.

Érdekesebbek és sokoldalúbbak Verona festői. Vittore Pisano a legkiválóbb közöttük, aki Mantegnáig egész Felső-Itália legjele- sebb mestere s akit formáinak éles realizmusa jellemez. Vittore Pisano éremvéső is volt. A szobrászathoz való csatlakozás a festé- szetre egyre elhatározóbb befolyást gyakorol s ahol jelentősebb lokális művészet nem fejlődött, az antik szobrászat segíti ki a fes- tőket, mint Ferrarában a díszítő jellegű kis plasztika. Érdekes, mint sikerül aztán egy ilyen kis fejedelmi székvárosban összeverődött mű- vészcsoportnak ennek a plasztikus festésnek korlátain belül sajátos jellemvonásokat is visszatükrÖztetni. Ezeket azonban csak akkor leszünk képesek igazán megérteni, ha előbb a korai renaissance leg- fontosabb felső itáliai helyi iskolájával ösmerkedünk meg.

Páduában, a híres egyetemi városban, Squarcione műhelyében a festők antik minták után rajzolnak s a távlattanban is oktatást nyernek. A legjelentősebb közöttük Andrea Mantegna, a ki később Mantuában működik. Velenceiek is tanulnak itt, így Giovanni Bel- lim, aki csakhamar a velencei iskola atyamestere lesz. O és Man- tegna korábbi szakában bizonyos hasonlóságot mutat, úgy azonban, hogy Giovanni sokat tükröztet vissza Mantegna formai szigorúságá- ból, ez viszont jóval kevesebbet sajátított el társa színezéséből. Mantegna ifjú korában Donatello a firenzei szobrász évekig dolgo- zott Páduában ; ő lett voltaképen tanítómestere, tőle leste el tár- gyainak éles jellemzését s az is közös vonása vele, hogy az igazsá- got a szépségnél többre becsülte. Művészetének legfontosabb jellemző vonása a kemény és fanyar formák szoborszerű kidolgozása. Piéta képén Krisztus teste erős rövidülésben tárul a néző elé, aki a holt- testet talpai felől látja. Páduai freskóin a római katonák oly hatás- sal vannak ránk, mint ércből vert szobrok. Néhányuk lába kinyúlik a kép alsó széléről, úgy hogy talpuk alá látunk. Ilyen fogás csak mély nézőpont esetén vált lehetővé. Ugyanezen képsorozat más festményein a nézőpont magas s itt mindent fölülről látunk, végig áttekinthetjük a padlót mélyen a kép hátteréig. A befelé irányuló távlati mélység szinte keresztül töri a falat s ez által a freskó sík-

A REALIZMUS TERJEDÉSE FELSŐ-ITÁLIÁBAN. MANTEGNA-

39

díszítés jellege teljesen elenyészik. Ez a körülmény s az alakok ke- mény plasztikája a firenzei falképíestők stílusérzékét ugyancsak bán- totta volna. Mantegna azonban feláldozza a stílust az egyetlen cél- nak: a valóság frappáns visszatükröztetésének; legkedvesebb motívumai az erőteljes, nyugtalan férfiak, a teljes építészeti mivoltukkal érvé- nyesülő házak, gondosan kidolgozott ékítményekkel, domborművek- kel, tarka virág- és gyümölcsfüzérekkel díszítve, amelyeket megele- venedett szobrokként szürkén színezett puttók tartanak. Mindez merő elevenség, de még sem élet, amint a festő szeme látni szokta. Ehhez járul még az antikizálás, nemcsak az alakok ruhájában és a mellékes részletekben, de az emberi formákban és arcitípusokban is, úgy, hogy ezek valósággal a római diadalkapuk dombormüveit juttatják eszünkbe. Ez teszi művészetét elfogulttá és idegenszerűvé ; ám ő az antik szenvedélyes bámulója volt s környezetében, de főleg a mantuai udvarnál ezt a hideg stilizálást magasabbrendű művészet- nek tartották.

A mantuai Camera degli sposi-ban freskóinak realizmusa ismét más alakot ölt. Itt arcképfestő s az őrgrófi családot palotája kerti terraszán örökíti meg mindenféle csillogó külsőségekkel, miközben vendégeket fogad, a szabadban mulat, vadászatra készül. Ilyen, me- rőben a valóságot visszatükröztető arcképi realizmus, minden ideali- záló vonás nélkül, az olaszok művészeti felfogásának idegenszerű volt. Tizianban sem találjuk meg ezt. Csak kétszáz évvel később Frans Hals és a hollandusok mutatnak arcképeiken ehhez foghatót.

Ügyes téralkotásukkal a festmények itt a valósággal — a kan- dallókkal, ajtókkal és ablakokkal — szerves egészszé olvadnak össze; ám a legcsodálatosabb ebben a teremben a mennyezet, amelyen kerek nyílást látunk a kék égbolttal s a köröskörül húzódó balustrád- dal, erre meztelen szárnyas gyermekek kapaszkodnak s a korláton áthajolva asszonyok tekintenek alá. Ezt a szemünket csalódásba ejtő illuziós mennyezetfestést később Correggio folytatja. Itt láthatjuk, hogy mennyire vitte Mantegna, mihelyest az antik békóiból szaba- dulni tudott.

Tempera képeiben ma már nem sok gyönyörűségünk telik, mert ugyancsak kevéssé festőiek; de ép a legkevésbé festőiek a legérde- kesebbek ezek között, mert rideg művészetét a legtisztábban tük- röztetik vissza. Ilyen a veronai S. Zeno templom szárnyas oltárképe. Szárnyain oszlopcsarnokokban négy-négy szent férfi áll, egész újszerű távlati rövidüléssel ábrázolva. A középső festményen ünnepélyes tar- tással a Madonna trónol, feje fölött a gerendákon azonban ismét

40

AZ OLASZ FESTÉSZET.

mosolygó gyümölcsfüzérek húzódnak végig s jókedvű angyalok nyü- zsögnek, miközben lenn társaik a trónus lépcsőjén énekelnek és muzsikálnak. Nagyon tanulságos Mantegna ezen érett ifjúkori mű- vének Giovanni Bellini későbbi s a velencei Frari-templomban levő Madonnájával való összehasonlítása, mely utóbbinak hasonló a kom- pozíciója s amelynek felfogása Giovanni modorához képest vajmi szigorú. Mantegna stílusát itt szinte közvetlenül a velenceibe lát- juk átültetve. Mantegna Madonnáján áttört művű fémkorongot ábrá- zoló dicsfény van, mint aminőt nem egyszer a szobrászok szent alakjainak fején láthatunk csavarral oda erősítve; a festészetben ez nagyon stílszerűtlen, mégis gyakran fordul elő (Ráffael is él ezzel Krisztus sírbatételét ábrázoló képén), ami szintén élénk példája annak, mily szolgailag követték a festők a szobrászatét. S ugyanez a Mantegna egyik képén, a Louvre-ben levő « Madonna della Vitto- rián», építészeti keret helyett Máriát virág- és gyümölcsfüzérekből összerótt lugasban ábrázolta, amelynek hézagain keresztül a kék ég mosolyog ránk; természetes érzésből sarjadzó motívum ez, ame- lyet később Correggio Pármában igen bájosan használt fel.

A ferrarai festők munkáin a formák még keményebbek és szög- letesebbek ; a fejek gyakran úgy festenek, mint a vert bádogmun- kák, az arcok kifejezése mogorva szigorúsággal teli, a ruha nélkü- lözi a szövet lágyságát, a színek hatása olyan, mint a lakkozott fém- tárgyaké. A páduai formaképzésnek tehát újabb változatát mutatják.

A ferraraiak a plasztikus iparművészet visszatükröztetésében még tovább mennek ; drága művű trónusokat festenek s a falak és pillé- rek minden tenyérnyi helyét gondos kivitelű márvány vagy érc- dombormüvekkel borítják el, úgy hogy ezek nem egyszer az alakok érvényesülését is lehetetlenné teszik. Ám ezeknek a festőknek pom- pás, mélységesen ragyogó, gyakran izzó a színezésük s a tájképi háttér hatásos fölhasználásában igen finom az érzékük; mind a két dolgot a velenceiektől lesték el s ez kölcsönöz szokatlan hatású ké- peiknek sajátságos varázst.

A ferraraiakhoz csatlakozott a szomszédos Bolognában Francesco Francia, ki egyben ötvös, éremvéső és szobrász is volt s aki be- csületesen megfestett szentképein az umbriai arckifejezésbe sajátos vonásokat is kever. Ezek Ráffaelre emlékeztetnek, de csak külsőleg s a fölszínes nézők szemében, mert különben legfeljebb ügyes után- zónak tarthatjuk; minthogy azonban valamikor nagy megbecsülés- ben volt része, e helyen mi is fölemlítjük. A fönnebbiekben mél- tatott irány a Quattrocentót meghaladó fejlődésre képtelen volt.

A SZÍNEZÉS ISKOLÁJA. VELENCE ÉS CORREGGIO.

Ami benne hasznavehető, azt Ráffaél római iskolája olvasztotta magába.

Hogy mily végletekre vezetett a plasztikus festés végső ered- ményeiben, azt a Quattrocento végén a Páduában tanult velencei Crivellinek külsőségeikben vajmi pompás szentképei mutatják. Ez élettelen szobrokat fest, kifejezéstelen arcokkal, teljes testi plaszti- citással, látszólag cselekedve vagy legalább mozdulatokkal, ragyogó velencei színezéssel s ezenkívül helyenként még vastagon megara- nyozva. Valószerü hatással természetesen csak a legaprólékosabb gond- dal megfestett mellékes részletek vannak ránk ; az architektonikus keret és a bútorok ékítményei, a búja gyümölcsfüzérek, az alakok pazar ékszerei és drága ruhái. Ez a különös archaisztikus mester minden bizonnyal tudta, hogy az eleven emberek egész másként festenek, mint az ő fabábjai. Hiszen Giovanni Bellini képein is láthatta, mint kell élő embereket festeni. Művészi becsvágya azonban, amelyről tudjuk, hogy ugyancsak túltengett benne — csak a plasztikus for- mák kidomborítására szorítkozott. Ez bizonyára nagyon különös s hasonló jelenség tárul elénk később a németalföldi Mabuse képein, akit Michel Angelo festményei tévesztettek meg.

S színezés iskolája. Velence és Correggio.

NAPFÉNY vakítóan juttatta érvényre a lokális színeket s az

árnyék is oly világos volt, hogy aránylag ismét fényfolt gya- nánt szolgálhatott volna. Hasonlóképen érvényesült a tengerzöld víz csillogása. Mindent fényesen a fényben festettek, úgy, hogy a taj- tékzó hullámokon a fölvillanó fény ép oly szükségesnek tűnt föl, mint az i betűn a pont. Tizian és Paolo dicsekedett a legnagyobb mértékben ezzel a ragyogással és ha képeiken nem találjuk meg, «úgy ezek vagy megfakultak, vagy át vannak festve#. Ezekkel a sza- vakkal jellemzi igen találóan Goethe itáliai útirajzaiban a velencei estészetet. Az őket környező életben is több tarkaságot láttak itt festők, mint bárhol egyébütt. A kelettel való szoros összeköttetése révén színpompás szőnyegek, szövetek s a kelet iparművészetének minden terméke került Velencébe s piacain és sikátorain szere- csen és török kereskedők jártak-keltek. S maguk a velenceiek is, ha nem viselték is a szenátorok bibor palástját, nagyon szerették a színpompás viseletét. A színek után való sóvárgásuk kezdettől fogva visszatükröződik festészetükben is ; az Akadémia-képtár falain a tiszta, izzó színek szemkápráztató ragyogása kíséri végig a nézőt,

42

AZ OLASZ FESTÉSZET.

amelylyel szemben a firenzei Pitti, avagy Uffizzi képtár általános hatása vajmi tompának s fakónak látszik. Annak a művészetnek, amely az életet jelenségeinek színes tükörképében kereste, nem igen feleltek meg azok a feladatok, amelyeknek a festészet egyebütt minden erejét szentelte. A firenzeiek tudományos törekvéseiből, avagy Mantegna tanult távlati kísérleteiből itt ép azért semmit sem talá- lunk. Az eleven mozdulatok, a cselekmény, az elbeszélő vonás is hiányzik képeiken, mely a firenzei festőket Giottón kezdve jellemzi. Tizianig a velenceieknél a nyugodt megjelenés, a reprezentálás szinte kizárólagos. A régibb muranói iskola festői, a Vivariniek és társaik széles oltárképeiken a szenteket mind külön-külön fülkében állva vagy ülve ábrázolják. S ha ezek az elválasztó falak hiányza- nak, a szent férfiak, nők és angyalok akkor is részvétlenül ülnek egymás mellett, mint valami látványossággal szemben emelvényü- kön a nézők. Ebből az elrendezésből indul ki a következő fokon a Bellini iskola festményein a kompozíció.

A szentek közelebb kerülnek a középen álló Madonnához, mint- egy közös fedél alá. Most már bízvást beszélgethetnek vele, amit azelőtt fülkékbe zárva nem tehettek. Az ilyen képet igen jellemzően santa conversaziónénak, szent beszélgetésnek nevezték el. Ép oly jellemző azonban, hogy Velencében gyakrabban, mint bárhol egye- bütt, az egyenként ábrázolt szentek is a festészet kedvenc feladatai maradtak.

A nyugodalmas állapot ábrázolására törekvő irány szorosan összefüggött a helyi körülményekkel. Az utcák és nagyobb terek hiánya a hétköznapi élet mozgalmasságát akadályozta meg s a nyil- vános ünnepségeket fényes kiállításos látványosságokká alakította át. Gentile Bellini és Carpaccio számtalan alakkal benépesített széles alakú képein, amelyeket a firenzeiek egykorú elbeszélő festményeivel lehet összehasonlítani, magánosán álló emberekkel váltakozó mozdulat- lan tömegeket, körmeneteket s audienciákat ábrázol, minden cselek- mény és művészi megelevenítés nélkül, amivel a firenzei festők kompozícióikon jóval magasabbrendü feladatokat tudtak megoldani.

Azonkívül Velencében jelentős szobrászat sem volt, legalább olyan nem, amely az önálló szobrot tekintette volna elsőrendű fel- adatának. A festményekben így tökéletes valószerűséggel ábrázolt meztelen alakokat szintén nem kerésett senki ; a ruhás alakok sorát legfeljebb a jó szent Sebestyén, a pestises betegek védője szakítja meg, míglen aztán Tizian és számos követője mithologiai festményein ebben a tekintetben is nagyobb változatosságot nyújt. Látni fogjuk,

A SZÍNEZÉS ISKOLÁJA. VELENCE ÉS CORREGGIO.

43

hogy a velencei festők tárgyainak köre vajmi korlátolt. A firenzei falkép-festőkkel ilyformán e tekintetben minden pompájuk és ragyogó színezésük ellenére sem vetekedhetnek.

Még egy dolog jellemző a velencei festményeken ; akár cso- portokat, akár pedig egyes szenteket ábrázolnak: az arcok rend- kívüli komolysága. Giovanni Bellini Madonna-képein mindenkinek feltünhetik ezek fenséges, sőt azt is mondhatnék, dacosan büszke viselkedése. Ezt egyetlen más iskolában sem találjuk meg. Hát még a férfi fejek mélységesen szigorú komolysága, mely szinte vala- mennyi velencei quattrocentistánál közös ! Méltóságteljesen, moz- dulatlanul állnak előttünk s mindenkor lebilincsel arcuk varázsa, amely ezeken a képeken a fő. Hasonló hatással találkozunk a firenzei freskók nézőket ábrázoló csoportozatain. A velencei arc- képfestés bizonyos tekintetben a firenzeit is felülmúlja. Lehet, hogy ebben az életnek szintén jelentős volt a szerepe. Az előkelő velencei, akinek neve az arany könyvben szerepelt, az olaszoknak ugyancsak sajátos válfaja volt. Tetőtől-talpig úr, büszke és hidegen számító, a modern Európa legkorábbi diplomatája. A népet sehol sem vették oly kevéssé számba, mint Velencében. Ez utóbbi típusa itt az alázatos halász, aki Paris Bordone egyik pompás festmé- nyén a dogénak szent Márk gyűrűjét adja át. Lorenzo Medici ezzel szemben szinte a nyílt utcán dicsénekeket zengett a népnek. A középitáliai festményeken gyakori népies-derűs vonásokkal a velen- ceiek képein csak ritkán találkozunk. Az arcok ideáljához szintén a velencei nobile volt mintájuk.

Itália összes iskoláival szemben a velencei mint szigorúan zárkózott egységes egész tűnik föl s Tintorettóig csak csekély mér- tékben volt hatással reá mindaz, amivel a festők egyebütt foglal- koztak. Egyedül az életet akarták visszatükröztetni egész teljességé- vel s szép jelenségeivel és semmi egyebet. Csak ehhez kellett ragasz- kodnak s egyre új és új erő áradt innen feléjük; mindent a való világból merítettek, képeik ép ezért nem igen szorulnak magyaráza- tokra. Művészetük minden ízében érthető s minden tanulmányozás és tudós előkészület nélkül hódít.

Ezzel a megnyerő hatással késő utódaik a XVII , de még a XVIII. században is dicsekedhetnek. Mindig találunk képeiken vala- mit, ami a modern emberre nézve is vonzó, holott az egykorú középitáliai képek többnyire elsősorban a virágzás elmúlására tere- lik gondolatainkat. A velencei festészetnek alapjául szolgáló kere- setlen természeterő utolsó elpusztíthatatlan maradványa ez, ellen-

44

AZ OLASZ FESTÉSZET.

tétben a firenzeiek tanult realizmusával, amelyhez a többi iskola csatlakozik.

A firenzeiek reálizmusa a rajzon alapul s ezzel néha annyira betelnek, hogy a szürkében szürkét festő színezés kedvéért — még Andrea dél Sarto is — a színezést teljesen föláldozzák. A velen- ceieknél a szín minden. Antonello da Messina honosította itt meg 1475-ben az olajfestést. Valamivel később a freskó-technikát a sziget- város levegőjének nedvessége miatt teljesen mellőzik s a falakat fes- tett vászonnal burkolják, úgy, hogy a falképek és táblaképek festésénél az eljárás ugyanaz lett. Ha már egyszer vászonra kezdtek festeni, könnyen jutottak rá arra az előnyre is, hogy függő képeiket deszka- apók helyett szintén vászonra fessék s így tetszés szerinti nagyságú képfelületeken dolgozhassanak. így múlt ki itt a freskó, a mely Itália más vidékein megtartotta uralmát s a festők minden erejüket a függő képek új technikájának, az olajfestészet tökéletesítésének szentelhették. így válik egy külső körülmény a művészet fejlődésé- nek rugójává.

Mindezek a velenceiek mesterei a festő technikának, ami Firenzében csak Fra Bartolommeóról és Andrea dél Sartóról áll. S ha már Cima vagy Carpaccio színhatásában tiszta tempera- technikájával is fölülmúlja firenzei kortársait, a kifejező színezés mélyítésének és fokozásának keresése az iskola további fejlődésében elhatározó szerephez jutott. Mi mindent érnek el már pusztán a szövetek festésével s mennyire emeli képeik általános hatását a ruha nehány festői ránca és egy-egy leomló kárpit ! A szellemi tartalom emellett bízvást csekély lehet. Mélyrehatóbb koncepciókkal s elvont allegóriákkal itt nem igen törődnek; Ép azért a Doge-palota fal- képei egynémely tartalmi vonatkozásuk ellenére is szerfölött egy- szerűek és érthetők. S ha rejtett célzatainál fogva egyik-másik velencei kép tartalmával sehogyan sem jöhetünk tisztába, szemünk még mindig elég gyönyörűséget talál rajta, mint például Giorgione vagy Tizian néhány képén, mely tele van szavakkal nem igen ki- fejezhető művészi tartalommal.

Az olajfestés a képírás egy másik tényezőjének is különös elő- nyére vált, amely velencei képeken korán jut jelentőséghez: a tájképnek. Az olajfestés jóval alkalmasabb a temperánál a növény- világ ábrázolására s a levegő változatos játékának visszatükrözteté- sére s ép azért figurális festményeken néha pusztán a tájképi hát- teret olajjal festették. A velenceiek ennek segítségével az északi mesterekhez hasonlóan, tájképeikbe hangulatot is tudtak varázsolni.

A SZÍNEZÉS ISKOLÁJA. VELENCE ÉS CORREGGIO.

45

Már Giovanni Bellini korai müvein is észlelhetjük ezt, a ki pedig ifjúságát Páduában töltötte el. így válik a tájkép már mint háttér is önállóbbá s általában fontosabbá, mint a firenzeieknél ; végül ez a fő, vagy legalább is egyensúlyban van az alakokkal. Ez a körül- mény vezeti a velenceieket a szétszórt alakokból álló s később annyira kedvelt laza kompozíciókhoz, amelyek régebbi kitűnő példái Giovanni Bellini ((Madonna a tópartján# című képe, Cima Tóbiása, Marco Basaiti Zebedeus fiainak hivatását ábrázoló fest- ménye s Giorgione úgynevezett « Család# -ja. Erre Tizian tájképes festményei következnek a «Noli me tangere# s Péter vértanú meg- gyilkoltatása, továbbá Bonifazio, Paolo Veronese, Tintoretto és má- sok müvei. Meleg színezésével s ábrázolása módjának természetes- ségével ez a velencei festészetre nézve kizárólagosan sajátos műfaj még a kései Bassano da Ponté-k gyári módon tömegesen festett képein is mindvégig lebilincsel. A staffagenak már semmi jelentő- sége nincsen, a könnyedén festett s a hangulat bájával teli táj azonban még mindig talál avatott művelőkre, abban az időben is, a mikor Közép-Itália festői figurális képeiken már csak merő üressé- get mutatnak.

A festészetnek ebben a velenceiekre nézve sajátos fajában tűn- nek föl leginkább a firenzei-római iskola kompozicióbeli elveivel szemben nyilvánuló ellentétek s ez ellentétek révén ismerhetjük meg a legjobban a különbségeket, amelyek itt a festészetnek Itália- szerte legfontosabb faját, a vallásos figurális festést jellemzik. A kom- pozició szigorúságát mellőzik s a szabadabb elrendezés változatos lehetőségeiből, amely a festői felfogás elevenségével párosul, az új hatások mérhetetlen gazdagsága folyik, sőt bizvást azt mondhatjuk, hogy a régi és látszólag elnyűtt feladatok kezeik alatt csodás frisseséggel ujhodnak meg. Ezt a santa conversazionék hosszú sorozata is bizo- nyítja Giovanni Bellinin kezdve Tiziánig, Lorenzo Lottóig és Mo- rettóig. Az alakok szoborszerű típusa eltűnik, a festői látás a ter- mészet friss közvetetlenségével ábrázolt alakokat ezekkel együttható, levegővel teli, fény és árnyékkal váltakozó térbeli környezetben tárja elénk; a test formái lágyabbak, az arckifejezés mélyebb és változa- tosabb s mindent fölhasználnak, ami a festői hatást fokozza, nehéz szövetkárpitokat, a szabad tájképet, a kék eget, amelynek könnyű felhői néha a kép színhelyéül szolgáló csarnokba is benyúlnak.

A Madonna helyére nem egyszer szent Márk vagy más szent kerül s a szentek szerepét velencei emberek töltik be s ezek révén az elavult témák új életre kelnek.

46

AZ OLASZ FESTÉSZET.

Hátra vannak még a szenteket félalakban ábrázoló képek. Ezek a velencei festők céljainak talán még inkább megfeleltek, a mennyi- ben itt a test kevésbbé érdekes részeit mellőzhették s ez által az egyházi művészet stílusának merevségét eleve elkerülhették. Vala- mennyi velencei mester festett ilyen képeket, amelyek széles for- mátumban több szentet is ábrázoltak, úgy, hogy ezek között levegő és tájképi részletek töltötték ki a festményt. Az ilynemű képek fő varázsa az alakok minden kompozicióbeli szigorúságtól ment eltoló- dásában nyilvánul, amivel kapcsolatban aztán önkéntelenül is szaba- dabb kezelés és világias, természetes felfogás érvényesül. Palma ereje a képeknek ebben a fajában rejlik. Tizián azonban, aki fiatalabb korában szintén festett ilyeneket, jóval felülmúlja báj, de még inkább benső elevenség tekintetében.

A félalakban ábrázolt szentek képformája később profán tárgya- kon is érvényesül. így keletkezik az alakos életképnek az a neme, amely egyes személyeket nem arcképi felfogással, de a hollandu- sok életképeihez hasonlóan a társasélet egy-egy jelenetének kereté- ben ábrázol, az olaszok stílus-érzékének megfelelő magasabbrendű felfogással. Az életképek ezen nemének első mestere valószínűleg Giorgione volt; Tizian aztán tovább fejlesztette s néha mithologiai vonásokat vagy allegorikus célzatokat kevert belé, amiben a festői hatás újabb varázsa érvényesült s amivel egyben finom alkalmi művészetének is igen kedves próbáit adta.

Tizian új korszakot nyit a velencei festészetben. Koráig Giovanni Bellini áll a festők élén s szabja meg a fejlődés irányait. Szinte három emberöltőn keresztül élt. Tanítványa, Tizian, még nagyobb kort ért el, ennek határai azonban nem foglalnak magukban olyan, Itália egész művészetében egymástól annyira elütő két irányt; fejlő- dése már a Cinquecento korába esik. Ez utóbbi kezdetén Giovanni Bellini túl volt hetvenedik évén, számtalan képet festett, művészete egyes fajaiban új típusokat állapított meg s látta, mint fejlődnek tanítványai: az érzelmes Giorgione s az erőteljes Tizian. Az előbbi szelid felfogása úgy látszik az öregedő mestert inkább meghódította, mint az utóbbi energiája, úgy, hogy működésében 1490 után szinte giorgioneszk korszakról is beszélhetünk. Képei ekkor rajzban lágyab- bak, színezésükben ragyogóbbak s leheletszerűbbek és mélyebb költői tartalmat tükröztetnek vissza, általános hangulatot, a mely rabul ejti érzéseinket, a nélkül, hogy a képein ábrázolt tartalommal szem- ben ennek forrásaival tisztában lennénk. Ez a Giorgionét jellemző hangulat, a mellyel Tizian ifjúkori képein is találkozunk. Giorgione

A SZÍNEZÉS ISKOLÁJA. VELENCE ÉS CORREGGIO.

47

korán halt meg, hat évvel előbb, mint mestere. S ez utóbbi tovább fest s késő vénségében is pompás dolgokat alkot, míglen végül Tizian váltja föl, a ki mestere művészetét még gazdagabb eszkö- zökkel folytatja s olyasvalamivel tökéletesíti, a mi, Lorenzo Lottót kivéve, valamennyi velenceiben hiányzott : drámai elevenséggel. Mert a mit ebben a tekintetben még Tintoretto hozzá ad, az már nem tiszta velencei művészet többé.

Tizian a renaissance három nagy mesterével, akivel egybevetni szokták, sokoldalúság tekintetében nem versenyezhet, a festői biro- dalmában azonban valamennyit felülmúlja, mert művészetében min- den színes megjelenítésben érvényesül s ha tárgyainak köre, ezek- kel összehasonlítva korlátozott is s felfogása — például mithologiai képein — - nem mindig magasabbrendű s megelégszik az érzéki szép való visszatükröztetésével is, a színezés ezzel szemben, mint a kifejezés általános eszköze, nála a legtökéletesebb. A velenceiek sajátos feladata a függőkép, neki köszönheti végső tökéletesedését. A festészet technikájában ő a legkiválóbb s ha valahol, úgy nála láthatjuk, mint válik merő lélekké, átszellemültté a szín. Ifjú- kori képei néha még kissé kemények, festői modorukban szinte nehézkesek, technikájuk azonban már most is rendkívüli biztonságot mutat. Virágzása korának alkotásai oly hatással vannak ránk, mintha minden fáradság nélkül könnyedén oda lennének vetve ; az elő- készületről nem tanúskodnak, pedig hosszú és beható tanulmányok eredményei s legkisebb részletükben is tüzetesen átgondolvák. Ám nem a rajz itt az elhatározó, mint például Ráffaelnél s a kép tárgya bízvást közömbös lehet ránk nézve, így Mária bemutatását ábrázoló képén vagy egyik-másik nyugvó Venusán. Tizian ép úgy uralkodik rajtunk a fény és árnyék mesteri visszatükröztetésével, mint Correggio s színei mérhetetlen gazdagságát senki sem múlta felül. Giorgione az első, akinél a színek poeziséről szó lehet. A fémfényű csillogás s a színek zománcszerű összeolvasztása után koloritja mindinkább az élet látszatát s leheletszerű árnyalatait tükrözteti vissza ; minden anyag természetes mivoltában a szerint, amint kemény vagy lágy, egyszeriben fölismerhető s a lokális színek a fén}^ hatása alatt azo- kat a szüntelenül változó árnyalatokat mutatják, a melyek a való- ságról győznek meg s lelkűnkben továbbható költői benyomásokat ébresztenek. Bár már nála is észlelhetjük, hogy a színezés néha a festett tárgyai által keltett képzetekkel csak lazán függ össze s mint önálló színharmónia érvényesül, még sem oly önkényes e tekintet- ben, mint Correggio ; Tizian és Giorgione a lokális színeket és

48

AZ OLASZ FESTÉSZET.

velejében tárgyaik jellemét jobban hangsúlyozza, miáltal a test, a ruhák vagy kövek kezelése változatosabb s a természet jogaihoz jut. Correggio ezzel szemben, főleg rendkívül tökéletes kései táblaképei nehányán, mesterkélt fényt áraszt színeire s ezek így, mint egy a párás levegőn keresztül szűrődő napfényben ragyogó színjátékba olvadnak össze s az anyag sajátosságait általános tónusokkal elnye- lik. A velenceieknél ilyformán a test meleg hússzínt mutat, a bőr felületé áttetsző s világító, míg viszont Correggiónál működése kései szakában a természetes színek mesterkélten megtört és tompított fényben s a lágyan áttetsző ezüstszürke árnyékban szinte elenyész- nek. Ép azért Correggio kései koloritja, bár technikai szempontból véve még mindig csodálatra méltó, már a természetes haldoklását s a modorosság kezdetét jelzi, mialatt a velenceiek színezése egészséges és erőteljes maradt. Az utóbbiak között Tizian a legtöb- bet összefoglaló szellem. Palma színei szépek, de súlyosak. Lorenzo Lotto e tekintetben jóval finomabb s színes fénnyel áthatott munkái- val néha szinte közelebb áll Correggióhoz, mint a velenceiekhez. Andrea dél Sarto, a legjobb firenzei színező, csak jóval ezek után méltó az említésre.

Miként színezése Tiziánnak, formakifejezése is erőteljes. A korai és virágzó renaissance közötti különbség kidomborításával itt nem sokra vihetjük, mert a velencei festészet jóval kevésbbé forma- művészet, mint a firenzei-római festők köréé. Stílkritikai szempontból Palma és Lorenzo Lotto korai és kései működésében, ép úgy, mint Ráffaelnél, találhatunk ugyan különbségeket; Tizian egyéniségét azon- ban semmiféle formai analízissel nem foghatjuk föl. Művészetében az ebben mélységes bensőséggel érvényesülő élet az elhatározó s ez mind- járt kezdetben uralkodik képein, mint a paphosi püspök Madonná- ján, a «Noli me tangere* című képén vagy félalakban ábrázolt Madonnáin, amelyeket csak Palma hasonló széles alakú képeivel kell összehasonlítanunk, hogy a Tiziánra nézve jellemző vonásokkal tisztába jöjjünk. Ez az éltető elem, amely azután az összes for- mákba lelket lehel s a tájat és levegőt is áthatja képein, csak- hamar egész teljességével érvényesül Mária mennybemenetelét, a Pesaro- Madonnát, szent Péter vértanúságát ábrázoló művein, ame- lyek valószerű hatásával a firenzei-római iskola egyetlen függő-képe sem képes versenyezni. Ez a gondolkodó Lorenzo Lottót is magá- val ragadja s gyökerében módosítja a velencei festészet jellegét. Ám nem idegenből szerzett vívmányok segítségével, mint később Tintoretto. Mert amit Tizian másoktól kölcsönöz, azt egyénisége

A SZÍNEZÉS ISKOLÁJA. VELENCE ÉS CORREGGIO.

49

teljesen átgyúrja, úgy hogy mindezt alig vehetnek észre, ha nem tudnók, hogy hébe-hóba kora többi nagy mesterével is érintkezésbe: jutott; ifjú korában Lionardóval, később Corregióval és Michel Angelóval. Correggio képein a tájkép hatását látta, mely itt nem háttér többé, de az alakok természetes környezete s mindenbizony- nyal azt a mesés biztonságú rajzot is megcsodálta benne, amely- lyel lebegő alakjait ábrázolta; ám ebben a tekintetben sajátos remeke, Mária mennybemenetele 1518-ból való, mielőtt Correggió- val összeköttetésbe kerülni alkalma lett volna. Michel Angelo kerek- ded testi formáival s az alakjaiban és ezek mozdulataiban nyilvá- nuló ismert ellentétekkel volt rá hatással ; ám ott, ahol Michel Angelo befolyásának hatását leginkább várnók, amithologiai képeken s különösen az úgynevezett bacchanáliákon, Tizian kizárólag saját egyéniségét tükrözteti vissza. Képeinek ez a csoportja legsajátosabb alkotásai közé tartozik, minden ízében Tiziánt tárja elénk, a mitho- lógia itt csak külső mez. Hogy ez mit jelent, arra Ráffael Psziché élete tanít meg legjobban. Érettebb korában Coreggio is festett mithologiai képeket ; ezek részben igen szépek, telvék leleményes- séggel s Tizian felfogásával, csak többnyire jóval lágyabbak az utóbbinál.

Correggio minden más itáliai iskolánál közelebb áll a velen- ceiekhez ; nem azért, mintha ezek realizmusát tükröztetné vissza, de mert az ő művészetében is a festői felfogás a fő. A tartalom nála vajmi keveset jelent, nem is sorozzuk a festészet szellemi héroszai közé, de annál több joggal tarthatjuk a festészet techni- kája egyik legkiválóbb mesterének. Senki sem tudta nálánál jobban a lebegés mechanikáját valószerűbbé tenni, ami a mithologiai és vallásos tárgyú képeken a festészetre nézve mindenkor fontos dolog volt. A középkor festői e tekintetben rajzolt formáikkal könnyen tudtak boldogulni. Mihelyst azonban a realizmus bekövetkezik, az igények is növekednek s az ellenőrzés is érvényesül. Tizian 1518-ban festett Mária mennybemenetelén az illúzió teljességével hat ránk. Tíz évvel később Luini a milánói S.-Maurizio templomban festett falképein ugyanazt a tárgyat ábrázolja, ám szinte a nevetségesig esetlenül. Ugyanekkor festi Correggio két pármai templomban kupola- freskóit a természetfölöttinek csodálatra méltó megérzékítésével, oly tökéletesen uralkodva a legkülönbözőbb helyzetekben ábrázolt testi formákon, hogy közvetlen minták tanulmányozásának ebben a tekin- tetben aligha vehette hasznát. A levegőt keresztül hasító angyalai a valóság meggyőző erejével hatnak arra is, aki józan felfogásával

d

A Képírás Régi Nagy Mesterei.

AZ OLASZ FESTÉSZET.

5°

nem hisz ilyen szárnyas lényekben. De virtuóz tehetségének szintén megvannak a maga korlátái ; arcai felszínesek s határozott arc- képi felfogással festett műve egy sem maradt ránk. Ez különbözteti meg a velenceiektől. Tizian ereje az arcképben nyilvánul a leg- fényesebben, eziránt tanúsított eleven érzéke jellemzi életének egész nagy művét ; ez mindvégig meg tudta óvni az ellaposodástól, amely Correggiónál oly hamar bekövetkezett. Tizian a legkiválóbb olasz arcképfestő, utána Lorenzo Lotto következik. Ez nem szorul bővebb magyarázatra. Azzal azonban tüzetesebben kell foglalkoz- nunk, miért nem vált a « színezés iskolája)) a modorosság rabjává, amely a firenzei — római iskolában már Ráffael közvetlen követőinek alkotásain is elhatalmasodik. Ennek egyik külső oka Tizian hosszú életében rejlik, melynek egész folyamán eredetisége ellent tudott állani az idegen hatásoknak. Mélyebb oka az, hogy a velenceiek tántoríthatatlanul haladtak sajátos útjaikon, ragaszkodtak az őket környező természethez s őrizkedtek minden stílusbeli művészkedés- től. Paolo Veronese is tanunk erre, aki még a XVI. század máso- dik felében is nagyszerű fölfogású felséges dekoratív képeket fest tele színnel, fénnyel s jelentős térhatásokkal. Nem valami mélyre- ható lélek s alkotásainak szellemi tartalma époly jelentéktelen, mint Correggiónál ; ám festői eszközein oly korlátlanul uralkodik, hogy szinte minden már az első ecsetvonásokkal sikerül neki. Alakjai telvék az élet frissességével s emellett kifejezésükben és tartásuk- ban annyi ideális vonást mutatnak, mintha szabadon szárnyaló művészi képzeletének sajátos szülöttei lennének. Ez teszi ezeket alkalmasakká a szép festői látszat szolgálatára, ami Paolo művé- szetének egyetlen célja volt. Mennyezetképein s az oldalfalak felső részén is alacsony nézőpontról ábrázolja őket. Képszerű elő- adás és dekoratív jelleg egymásba olvad festményein, anélkül, hogy a néző ezt a tervszerű megalkuvást észre venné. S mindezen képek nagyszerű hatása az élet és friss levegő szeretetében nyilvánul. Semmiféle mesterkélt mozdulattal, páthosszal vagy tragikus súlyos- sággal sem találkozunk itt. Csak napfény s ragyogó színpompa jellemzi ezt a világot.

Hasonlítsuk most már össze a velencei festészet alkonyát, mely ma is oly friss és minden művészre serkentő hatást gyakorol, mint kezdetben — a firenzei-római, iskola végével.

Mindenekelőtt itt áll Ráffael utolsó tanítványa, Giulio Romano, aki művészi tudásának egyenletes virtuozitásával, főleg Mantuában, iskolája formakincsét használja föl, anélkül, hogy újat mondana.

A SZÍNEZÉS ISKOLÁJA. VELENCE ÉS CORREGGIO. £1

És ez természetes dolog. Az a monumentális falképfestés, amely Rómában II. Gyula pápa uralkodásával kezdődött, magasabbrendü akarat teremtménye, mesterséges produktum volt, amely, miként a szobrászat Michel Angelón, súlyával az egyetlen Ráffael vállain nyu- godott. Hogy más valaki ezt a művészetet önállóan tovább fejleszt- hette volna, az szinte elképzelhetetlen. Mert vájjon mit hagyott hátra Ráffael, a miből más kiindulhatott volna ?

Egy letűnt világ s jelesül a klasszikus ókor gondolatai marad- tak itt csak utána s sajátos önálló formaszépsége. Csak ezek kom- binációjával képesek tanítványai boldogulni, új dolognak itt nincsen helye. Ez az új Paolo művészetében a velencei élet motivumaiból áradt feléje, a melyek jelentőségéről a Doge-palotában festett fal- képei már az első pillanatban is meggyőznek. Ezek a természetes rúgok hiányzottak Rómában, ahol' most az ellenreformáció kez- dete foglalkoztatta a lelkeket. Ráffael tanítványai számára semmi sem maradt hátra, minthogy formaművészetét szinte az elnyűvésig folytassák s legfeljebb még Michel Angelo hatása alatt fokozni és megszilárdítani próbálják, ami a legszerencsétlenebb vállalkozás volt. Michel Angelo egyoldalú szoborfestése ugyanis minden művészre, olaszokra és északiakra egyaránt, romboló hatással volt, föltéve, hogy nem állottak ellent lenyűgöző befolyásának oly erős festői érzékkel, mint Tizian, Correggio és Paolo. Ep azért Michel Angelo festő utódai nemcsak unalmasak, de szerfölött ellenszenvesek is. Michel Angelo befolyása gyűrte le szomorú következményeivel Rómában az eredetileg minden ízében velencei festőt, Sebastiano dél Piom- bót is.

Ezzel a Tintoretto problémájához értünk, mely egészen más- ként fest. Tervszerű stíluskeverése minden tekintetben érdekes, mert mindig valami újat is ád hozzá s ép azért a középitáliai sivár Michel Angelo utánzókkal nem vethető egybe. A legtisztább fogal- mat művészetéről fiatalkori műve nyújtja, amelyet körülbelül Giulio Romano halálával egy időben festett; a szent Márk csodatételét ábrázoló olajfestmény ez, amelyen szinte a szó szoros értelmében véve önmagát múlta felül, mert erő, a mozdulatok gazdagsága s színes fényhatások tekintetében ehhez fogható képet Tintoretto soha sem festett többé.

d*

52

AZ OLASZ FESTÉSZET.

s8 virágzó renais sáncé stílusa Rómában.

VIRÁGZÓ RENAISSANCE URALMA a korai renaissance nyomában,

amiről a velencei képírás kapcsán nem lehetett szó, külső- ségeiben Michel Angelónak 1505-ben, Ráffaelnek 1508-ban Rómába való költözésével kezdődik ; Lionardo nem tette meg e kettővel ezt az utat. A firenzei iskola nagysága abban nyilvánul, hogy számos egyenlő rangú, de egyéniségét, sőt származási helyét is tekintve, egymástól különböző művész a művészi megérzékítés lényeges eszkö- zeit egyazon feladatok kapcsán fejlesztette bizonyos tökéletességre. A római iskolában az összes helyi és egyéni sajátosságok abba a magasabbrendű formaideálba szívódnak föl, a melynek megteremtője Ráffael volt. Stílusa általában egyenlő értelmű a virágzó renais- sancéval, föltéve, hogy Michel Angelo s mint gyöngébb áramlatot, Lionardo hatását is nem vesszük figyelembe.

Az átalakulás nem új tárgyak kieszelésében nyilvánul, e tekin- tetben a korai renaissance bőségesen gondoskodott a művészekről; ez utóbbi szinte belefulladt ilynemű gazdagságába s a pápai Róma nem volt az a hely, amely új élet teremtésére alkalmasnak bizo- nyult volna s így csak a régit alakította át, stilizálta. Tartalmi szem- pontból véve jóformán csak Ráffael félig történelmi, félig ideális gondolatfestészete új a Vatikán stanzáiban, amelynek történelmi részében olyasvalamit kisérel meg, amit kevéssel azután a velen- ceiek a Doge-palotában a természet nagyobb megértésével meg is oldottak s ami a sokat Ígérő kezdet után bágyadtan Giulio Romano sekély művészetében szikkad el. Michel Angelo mennyezete a sixtusi kápolnában halhatatlan jelentőségét egyes alakjainak s nagyszerű formai kompozíciójának köszönheti; az utolsó Ítéletet előtte már Signorelli is megfestette. S amire Ráffael a középső stanza-képek drámai elevensége után a vatikáni szőnyegek kartonjaiban (e sorok írója szerint a legérettebb és legtartalmasabb munkáiban) ismét az elbeszélés szelídebb vizeire evez, újból a régi szent történetekből indul ki, amelyeket firenzei elődei Masacción kezdve festettek. Ami tehát a római festészetben új, az mindenekelőtt ennek stílű-, sában keresendő.

Sajátságos, hogy mily gyorsan fejlődik ki ez a stílus s mily hirtelen válik merevvé. Alig tizenkét esztendő múltán, hogy Rómába került, Ráffael meghal (1520). S húsz évvel később, hosszú szüne- telés után, festi Michel Ange!o utolsó ítéletét. A hatvanhat éves művésznek s egyben a virágzó renaissancenak, ez az utolsó stílusa,

A VIRÁGZÓ RENAISSANCE STÍLUSA RÓMÁBAN.

53

mely teljesen szobrászati jellegű. Közben Fra Bartolommeo s Andrea dél Sarto is meghalt s Giulio Romanóig mindazok, akik ennek a stílusnak hívei voltak.

A korai renaissance élete tovább tartott, Masacciótól Ghírlan- clajóig hetven esztendő telik el. Főfeladata az új tárgyak keresése volt, amelyeken többé-kevésbbé élénk érzékkel a valóság iránt uralkodni akart ; mellékesen a szép forma is érvényesül, de senki sem törte magát utána. Azért mondják a virágzó renaissance bá- mulói, hogy az előbbinek mesterei rossz képeket festettek. Ez a realizmus nem volt meg Ráffaelben s magas, egyben ugyancsak el- mélyedő ideális felfogása bízvást mellőzhette is. Utódai azonban minden eredeti gondolat nélkül az ő kész stílusában festenek szép képeket, amelyek semmi egyebek, csak szépek. Újabb tartalom nélkül minden stílusmüvészet a megmerevedésnek válik rabjává.

A stílus változását a legjobban két Firenzében maradt Lio- nardó-követőnél kisérhetjük figyelemmel : Fra Bartolommeonál és Andrea dél Sartónál, akinek művészetében figyelmünket a formai problémáktól a tárgyi érdek a legkevésbbé sem vonja el. Mindenek- előtt sok mindent hagynak el, ami a korai renaissance-képeket nehézkessé teszi. A mellékes részletek szerepe korlátozottabb, az architektúrát ékítményei aprólékos visszatükröztetése nélkül nagy vonásaiban ábrázolják.

A ruharedőzés egyszerűbb, a testi formák leplük alatt is nyo- matékosabbak. Az alakok nem vesznek el többé a tömegben, szá- muk kisebb s egyenként jelentősebbek. Formáik kerekdedebbek, tartásuk könnyedébb, mozdulataik simulékonyabbak s mindez a nyugalomnak és elevenségnek, a szigorúságnak és bájnak az ábrá- zolás természetéhez képest váltakozó kifejezésével. Miután ilyformán az alakok a régibbekhez képest jelentőség dolgában nyertek, rész- ben vonalaiban szép, részben az ábrázolás céljának szempontjából véve hatásosabb elrendezéshez is jutottak; ennek szabályosságát egyes kitérések szakítják meg, úgy, hogy a csoportosítás mégis esetlegesnek látszik, mert csak annyi a rend benne, amennyi át- tekinthetősége kedvéért a szemnek jól esik. Ily módon dolgozza át teljesen a virágzó renaissance a régibb vallásos festészet tárgyait, a szentírás egész képsorozatait; aminek tiszta formai jellege akkor válik nyilvánvalóvá, ha Andrea dél Sarto-nak a Scalzóban festett freskóit, keresztelő szent János életét, Filippo Lippi és Ghirlandajo azonos tárgyú festményeivel hasonlítjuk össze. A virágzó renaissance- nak ezt a tipikus mesterét működésében festményei során mindig

54

AZ OLASZ FESTÉSZET.

csak tiszta művészi problémák vezérlik : a részletek egyszerűsítése, lehetőleg kevés tárgy csoportosítása, a térhatás, a vonal és fény- vezetés, míglen végül « klasszikus)) stílusának eleganciája minden korai renaissance-jellegű naivitást teljesen megtagad. Jóllehet, mint már többször említettük, Andrea és Fra Bartolommeo a maga ne- mében, vagyis a firenzeiek igényeihez mérten kiváló koloristák, stí- lusuk alapja mégis inkább a rajz, mint a színezés • — csak nem vo- nalas rajz többé, hanem a formáknak inkább a fény és árnyék segít- ségével való megmintázása s festményeik színezés nélkül is jelen- tős hatásúak. Ez utóbbit Fra Bartolommeo alakjai nagyszerű fel- fogásának, Andrea szervesen egybeolvadó kompozícióinak köszönheti.

Minthogy az alakok típusában és a kompozícióban leljük meg a virágzó renaissance legfontosabb ismérveit, röviden két olyan mes- terről is meg kell emlékeznünk, aki ebben a tekintetben nem elé- gít ki. A felsőitáliai Luini és Sodorna nem a szigorú firenzeiekhez járt iskolába s azért mind a kettő rosszul komponál. Mindketten Lionardo hatását mutatják, anélkül, hogy voltaképen tanítványai lennének. Neki köszönhetik alakjaik arcának finom és szelíd lelki kifejezését, az általános bájt, mely ezek mozdulatlanságában nyil- vánul s végül, legalább részben, szép színeiket is ; azonban a virágzó renaissance formai kiválóságáig ez a hatás nem segíti őket. Luini soha sem lépett ki a felsőitáliaiak szerény köréből s közömbös for- máiban a korai és a virágzó renaissance között felmerülő ellentét nem érvényesül. Sodorna a firenzeiekkel és Ráffaellel került össze- köttetésbe, de csak későn s némi stílusbeli tökéletességet csak egyes alakjaival és apróbb csoportozataival ér el.

Lionardo hatása a virágzó renaigsancera távolról sem volt oly nagy, mint ahogy ezt lánglelke és sokoldalúsága alapján bízvást elvárhatnók, még inkább széleskörű befolyása alapján, amelyet föl- lépésétől fogva szüntelenül gyakorolt. Ez a befolyás a XV. század utolsó negyedében az összes firenzei festők, a nagyok és kicsinyek körében egyaránt egyre fokozódó mértékben tűnik szembe. Ugyan- csak erősen érvényesül az arcok egyre fokozódó kifejező ereje, a mozdulatok és taglejtések egyre beszédesebb volta, amelyet Lio- nardo előtt nem igen ismertek s végül a festői felfogás egészen új- szerű alakulása, amelyről már szülöttünk — minden bensőséges és mélyreható, bízvást úgy mondhatnod, szelíd és természetes megele- venítés, melynek egy stílus formai kritériumaihoz semmi köze sincsen.

De miként minden benyomás iránt fogékony szellemének nem volt meg az ereje ahhoz, hogy nyughatatlan természetén uralkodva,

A VIRÁGZÓ RENAISSANCE STÍLUSA RÓMÁBAN.

55

magát teljesen az elvállalt föladatoknak szentelje, Lionardo az új stílus megteremtésében is mögötte maradt az energikus Michel Angelónak s a megfontoltan előre haladó Ráffaelnek. Ennek oka részben külső körülményekben is rejlik. Már korán költözött át Milanóba, ahol a XV. század végéig maradt ; Firenzébe csak rövid időre tért ismét vissza. Michel Angelóval nem tudott megférni, Róma sem vonzotta, Milanóban iskolát alapított. Ebből került ki az a sok lombardiai festő, akit kiváló s igen színes képei után, jelesen nőket félalakban ábrázoló festményeiből ismerünk; Correggió- hoz vagy Lottóhoz fogható mester azonban nincsen közöttük.

Ezeknek s még néhány más festőnek Lionardo milánói időzése ugyancsak javára vált ; hatása ilyformán olyan helyen lett uralko- dóvá, ahol a festői mindig túlsúlyban volt a rajz fölött, ahol tehát formastílus nem keletkezhetett.

Firenzében, részben Fra Bartolommeo közvetítésével Ráffael is hatása alá került, amikor Madonnáit festette s kompoziciói vo- nalaiban oly határozottan követi, hogy Lionardót, mint mintaképét, határozottan észrevesszük. Római korszakában is festett Ráffael egyes képein mozdulatokat és fejeket, amelyeket itt aligha látnánk, ha Lionardo «dolcezzá»-ja nem válik sajátjává. Ám a Lionardoénál az athéni iskolán kezdve Heliodorig, Attiláig s a vár égéséig Ráffael formakifejezésére jóval nagyobb hatással volt Michel Angelo sixtusi kápolna-mennyezetének stílje, erőteljes, mozgalmas alakjaival. A vati- káni freskókon Ráffael alkalmilag a zárt világítás hatásaival is fog- lalkozik, amivel Lionardo sokat kísérletezett s színezése is élén- kebbé válik; itt azonban nem emlékeztet többé Lionardóra, de Sodorna és Sebastiano hatása alatt áll, aki akkoriban került Rómába.

Ebben az időben festi arczképeit, amelyek színezése is jelen- tős: II. Gyula pápa képét, most az Uffíziben, a bibornok arc- képét a madridi Pradóban, amely itt Velasquez mellett sem szorul háttérbe, egész más módon ismét Castiglione képmását a Louvreban. Miként sajátkezüleg festett táblaképei bizonyítják, a technikában általában biztos és járatos volt. Iránya azonban nem a festőiség jegyében fejlődött s utolsó nagy müvei, a szőnyegkartonok, a rajzoló stílus jellegét mutatják.

Még inkább szembetűnő az ellentét, ha ügyet vetünk arra, hogy Lionardo a festészetről írott könyvében a művészek tanul- mányai sorában az antiknak már semmi szerepe sincs. Tanítása kizárólag a természet megfigyelésére irányul ; a művész a termé-

:6

AZ OLASZ FESTÉSZET.

fizetnek édes gyermeke, nem pedig unokája legyen. Saját művésze- tében sem köszönhetett semmit az antiknak ; Ráffaelnél, de még Michel Angelónál ez egészen máskép volt.

Michel Angelo a testiség plasztikus kifejezését akár nyugalom- ban, akár mozdulatokkal ábrázolta, nem a természettől leste el, amelyet Lionardo a festők egyetlen tanítómestereként ajánl ; de az antik szobrászattól, melyet kezdettől fogva tanulmányozott. Az ő alakjai fizikailag és szellemileg magasabb rendű lények, a közönsé- ges halandónál nagyobb erőt és hatalmat mutatnak, nagyobb mély- séggel és izzóbb tűzzel telvék ; testük olyan, hogy alkatának és formáinak részletein a tagok, ezek funkcziói és külső megjelenése a nagyszerűségig fokozott hatással uralkodnak. Anélkül tehát, hogy részletei naturalisztikusak lennének, Michel Angelo alkotásainak álta- lánosított, intenzív életével mégis meggyőző hatással van ránk. Ez utóbbit még fokozza a testrészekben és mozdulataikban nyilvánuló tervszerű ellentéttel, a contraposto-v al s a belső megrendülés bizonyos nemével, amelyet kortársai Michel Angelo terribilitá- jának neveztek el. Az alakok ereje nem világosan érthető, cselekvésben és mozdulatok- ban nyilvánul; mintha akaratukat és erejüket lenyűgözné valami, csak fárasztó viaskodás árán tör elő az élet belőlük s amire érvé- nyesülni képes, egyes testrészek érthetetlen erőlködéstől vonaglanak, míg a többit vagy egyáltalában nem, vagy csak gyöngén hatja át ez a belső tűz. Ezek az emberek még nem képesek cselekvőerejük teljes kifejtésére, valami fátyolszerű köd nehezedik reájuk, mely a megfeszülő izmok eleven játékát eltakarja s a testet elernyedt álla- potban mutatja, amelyben mindazonáltal természetfölötti szenvedély háborog. Kedvük alaphangja mindig komoly, sőt búskomor, ott is, ahol hiába kérdeznők, hogy miért háborog lelkűk.

Ezt a hatást gyakorolják ránk többnyire a sixtusi kápolna meny- nyezetének alakjai is. Élete nyarának stílusáról ez tájékoztat a leg- kimerítőbben, ám stílusával valószínűleg nem egykönnyen utánozta volna a rideg márványt, ha nem akarata ellenére kényszerítik itt, hogy festő legyen. Bárhonnan merítette is alakjai mintáit, komor kedvük okát csak saját lelke hangulataiban kereshetjük, amelyek alakjait is lenyűgözték. A görög szobrászok részarányossága s kife- jezésének fenséges nyugalma, amelyet ezek művészetük aranykorá- ban értek el, nem érdekelte, mert s^zeme és lelke a jelenségek vilá- gában egész mást keresett. A testi formák mélységesen kifejező tartalmával s az arcok lelki életével felfogásunk szerint fölülmúlta az antik mestereket. A valóságban alakjaival éppoly kevésbbé fo-

A VIRÁGZÓ RENAISSANCE STÍLUSA RÓMÁBAN.

57

gunk találkozni, mint az antik hőseivel, ám mint egy magasabb rendű világ képviselői ránk nézve nem kevésbbé látszanak életre képeseknek, mint ezek s több lévén bennük érzéseinkből, sokkal közelebb is állanak szívünkhöz. Michel Angelo formáit mindenkor s minden ízükben áthatja sajátos egyénisége; egyetlen görög szob- rász sem dicsekedhetik hasonlóan erőteljes egyéni stílussal. Az antik szobrászat jellege egészben véve egyenletesebb, általánosabb s ma- gasabbrendü, szigorúbb stílustörvénynek látszik alávetve s Michel Angelo alakjaival szemben egy-egy antik szobor gyakran üresnek, hidegnek s kevésbbé elevennek tűnik föl. A stilizálásnak ezt a hideg kifejezést mutató eredményét ideálnak szokás nevezni. Az ideálisnak ebből a fajtájából Michel Angelóban vajmi kevés van, Ráffaelben viszont, miként látni fogjuk, annál több ; Michel Angelo formáit a görög szobrászatnak csakis egyetlen korszakával : a hellenisztikussal lehet összehasonlítani, amelyet szintén a szenvedélyes alakok és erősen hangsúlyozott mozdulatok jellemeznek. Ennek a korszaknak egyes kiváló emlékeit késő vénségeig szerette, más hasonló emlékek már kora ifjúságában is hatással voltak rá s szó ami szó, az ■antik nélkül Michel Angelo stílusával sem gazdagodtunk volna.

A festőkre gyakorolt befolyása csak egyes alakokon érvényesül- hetett s nem többé a kompozícióban, amelynek Ráffael művésze- tében mindig jelentős a szerepe, amellyel azonban Michel Angelo nem sokat törődik, ha csak nem építészeti jellegű, mint a sixtusi mennyezeten. Az iránt sem volt érzéke, ami az embert környezi, a tér, a levegő és a táj iránt ; tehát mindazt mellőzte, amiben Lio- nardo óta a festő a szobrásztól különbözött.

Törekvései korlátok közé szorították a festészetet, ahelyett, hogy határain tágítottak volna ; sőt legsajátosabb talajáról is ki- zárták. A festőinek már többször említett további kiirtását az utolsó ítélet freskójának erőszakos stílusa mutatja.

Ráffael «ideális» római stílusa, mely hűvös, mint a hegyi vidék tiszta levegője s Michel-Angelo egyéni stílusának erős ellentéte, tisztára szűrt alakjában először «Az athéni iskola* czímű falfest- ményén jelentkezik. A szellemi kapcsokkal egymáshoz fűzött maga- sabb rendű emberek békés életéről szebb képet el sem képzelhe- tünk ennél. Minden merő nyugalom itt, mégis a legintenzívebb lelki elevenséggel teljes. A formák nagyszerűebbek, a ruha kevésbbé kicsinyes, nem firenzei, de az antik mintájára szabadon alakított, némi eltérésekkel a korabeli vagy a keleti viseletnek megfelelően. Az alakok arcának típusa magasztosabb, tartásuk méltóságosabb

AZ OLASZ FESTÉSZET.

és büszkébb, mint a közönséges halandóké. A részletekben nem a valóság utánzásának benyomásával van ránk a kép ; általános hatá- sával mégis olyan, hogy mintáját csakis az ó-korban kereshetnek. Ráffael a kései görög-római szobrászat nagy vonalait és általános formáit dolgozza föl új, sajátos stílussá. Csak segédei lesznek régész- kedő utánzókká. Ő maga még későbbi festményein is az ókori em- lékekből csak mellékes részleteket használ föl : berendezési tárgya- kat, fegyverzeteket, néhány antik szobrot, tehát csaknem épp úgy tesz, mint firenzei elődei, de a mozdulatokban s az arcok szellemi kifejezésében az antikizálás nem érvényesül. Még akkor sem, ha antik tárgyakat fest s hasonló tárgyú antik emlékek vannak körü- lötte, ahol tehát terveivel egészen az antik világba merül el, mint Galateájában, avagy Psziché életében, még akkor sem válik idegen stílus rabjává, mint tanítványai és sok más művész. A néző ugyan az első pillanatban is tisztába jut azzal, hogy nem a korabeli élet, de az antik világé tárul elé, azonban az ó-kornak pusztán felületes ismerője sem tarthatja ezeket az ábrázolásokat antikoknak. Ráffael stílusát, amennyiben nem a tanítványaitól zavarossá tett alakjában ismerjük, általában nagyszerűbb, összefoglalóbb jelenségnek kell tar- tanunk, mint az antik művészet stílusát. Michel Angelónak erőseb- ben megragadó különösségekkel teli sajátos stílusával szemben a Ráffaelé idők folyamán jóval általánosabb érvényűvé válik, mert a hajlandóság ez iránt már eleve meg volt benne. Ráffael gondolatait nagy vetélytársának újabb és újabb munkái minden bizonnyal nem egyszer foglalkoztatták, anélkül azonban, hogy több határozott mo- tívumokat kölcsönzött, még kevésbbé, hogy szenvedélyes vagy bús- komor kifejezését, túlzott testformáit és contraposto- ját egyszerűen utánozta volna. Ellenkezőleg ezzel a jelenséggel szemben mást mutat, ami szintén felülemelkedik a hétköznapin, kevésbbé erős, de éppoly fenséges, csak nyugodtabb hatást tesz : nyugodt egyen- letességével az antikhoz közelebb álló stílust, amely azonban ettől, a müveit mélyébben átható léleknél fogva különbözik.

Michel Angelo alakjait Ráffael alakjaival bajos összetéveszteni. De még inkább különböznek egymástól egész mivoltukban fest- ményeik.

S leginkább szembetűnik ez, amikor Ráffael a vatikáni freskók ideális kompozícióitól az egyszerű ^elbeszéléshez tér vissza, mint szőnyegkartonjainak legpompásabb képein : a szent Péter hivatását, a csodás halászatot s a szent Pált Athénben ábrázoló kompozíció- kon. Ilyen örökérvényű megérzékítésük után ezeket az eseményeket

A VIRÁGZÓ RENAISSANCE STÍLUSA RÓMÁBAN.

59

másként szinte el sem képzelhetjük többé. Ráffael minden tekintet- ben felülmúlta a firenzeieket, egyes típusaival, csoportjai tartalmas voltával s az elrendezéssel egyaránt. Emberei épp oly fenségesek, mint Masaccio alakjai, de még inkább hús és vérből valók; az élet bennük még érthetőbben nyilvánul, erősebben egyénítvék; az ábrá- zolás művészetét mindezzel ugyancsak gazdagította s bensőségesebbé is tette. Filippo és Ghirlandajo képein a reprezentálás többet jelent, mint az, ami az alakokat összefűzi. Ráffael ismét az élet tartal- mát érvényesíti nagyobb mértékben. És ha a korai renaissance rea- lizmusát túlhaladta is, mégis sok benne a realizmus, csak nem érvé- nyesül a külsőségekben s épp azért ezt keresnünk kell képein. Mű- veinek tartalmát az arckifejezések, a nyugodt és szelíd mozdulatok láttára is s a csoportosítás módjából értjük meg. Ez utóbbinak mestere ; egyes csoportokból szerves egészet állít össze, amiben nincsen hézag, kivéve, ahol az üres tér művészi célok kifejezésére szolgál. Michel Angelo alkotásai úgy festenek, mintha mérhetetlen akadályok legyőzése árán, erejét megfeszítve dolgozott volna raj- tuk : Ráffael javakorabeli képei a felhőtlen élet ragyogó napfényé- ben tárulnak elénk, mintha minden fáradság nélkül festette volna meg ezeket.

Nincs nemzet, amelynek művészete a fejlődés oly sokoldalú és érdekes képét tárná elénk ; még az antik művészet sem. Ez utóbbinak csak a természet stilizálása vált feladatává, a renaissance- nak ezzel egyszerre az antik stilizálással is meg kellett birkóznia. Látni fogjuk, mint újul meg ez a második folyamat minduntalan, ha egyik-másik téren, mint a régi németalföldieknél s hollandusok- nál ezek művészetét lényegében véve nem érinti is. Még napjaink- ban sem szűnt meg ez s ma is tudjuk, hogy mi a klasszicizmus, ha gyakran nem is szeretik nevén nevezni a gyermeket. S mint- hogy a renaissance nagy mesterei ezzel a problémával a legtöbb komolysággal birkóztak meg, amennyire az ember ezt előre lát- hatja, a művészet törvényeit, amelyek mindenkire nézve mérték- adók, még sokáig náluk kell keresnünk.

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

RÉGI NÉMETALFÖLDIEK a Van Eyck testvéreken kezdve Memlingig s valamivel ezen is túl, tehát a XVI. század elejéig, stílusuk tekintetében egységes csoportot alkotnak. Ránk nézve egyben a régi Hollandiát is képviselik. Egy részük hollandiai származású, Rogier a francia határon, Memling Mainz városában született. Művészetük jellege egyházi, vagy legalább is val- lásos. Emellett azonban a profán világból merített életképszerű ábrá- zolásokkal is kezdenek foglalkozni. A déli németalföldieket tiszta világos színek, a hollandusokat árnyalatok jellemzik. Ez a különbség a két iskola egymástól való elszakadása után még szembetűnőbb. Hollandia ekkor protestáns lett s a templomi festészetet a déli tartományoknak engedi át. Régebben, amikor a tárgyak még ugyanazok voltak s a művészet súlypontja az ország déli részére esett, ez a különbség jóval kisebb volt. Egyes képekből mégis mindig kiérezzük a hollandus jel- leget. Ez tehát a mértékadó ránk nézve a flammand iskola fősaját- ságaival szemben. Amit ebben a korszakban magában Hollandiában festettek, azt a reformáció képrombolásai pusztították el.

Figyelemreméltó mindenekelőtt, hogy ez az új művészet, amely- nek kezdetét a Van Eyck testvérek genti oltárképe jelzi, teljesen egyidőbe esik Itália realisztikus festészetének kezdetével, amelynek első főműve Masaccio firenzei freskósorozata volt. A két irány azon- ban teljesen független egymástól. Északon tehát a képeken a való- ságnak ugyanaz a keresése érvényesült, mint Itáliában, még pedig azokban az országrészekben, amelyek Itália mellett a festészetre a leginkább elhatározó befolyással voltak.

Időrendben ez a korszak az itáliai korai renaissance-szal karöltve jár; de még se nevezzük úgy, mert az olasz renaissance fogalmához mindig ennek a klasszikus ókorhoz való viszonya is kapcsolódik, amiről Németalföldön szó sem lehet. Hubert van Eyck és Rogier van dér Weyden jó csúcsíveskori festők, ha mint a forma művészeit tekintjük őket. Külsőségeikben alkotásaik szerényebbek, mint az itáliai festmények, Dirk Bouts festményei a brüsszeli városházán

A HÉGI NÉMETALFÖLD.

ÓI

még sem nélkülözik a nagyszerű vonást. A németalföldieknél azon- ban általában hiányzik a monumentális jelleg, mely Itáliában a fres- kón fejlődött s tartotta fönn magát ; itt csak táblaképeket festettek egyenként vagy szárnyas oltár alakjában. De ép a táblafestés s nem a freskó terén lehetünk mindenkor tanúi a tanulmányoknak, ame- lyek a kifejezés művészi eszközeinek fejlődését elősegítették s abban, amit a színekkel kifejezni lehet, a németalföldiek az egykorú ola- szokkal bizvást egy színvonalon állnak. Az olaszok többnyire nagyobb képeket festenek, tehát alakjaik is nagyobbak. A németalföldiek erejük javát apró alakokon tükröztetik vissza s ha ezek száma nem nagy, képeik is kicsinyek. Ezt az egyes művészeken is észlel- hetjük. A ((Madonna van dér Paele» például Jan van Eyck festmé- nyeihez képest már túlságosan nagy, Rogier bizonyos tekintetben miniatura festő s Memling sehol sem bájosabb, mint szent Orsolya ereklyetartó szekrényén vagy a brüggei szent János-kórház kicsiny oltárain.

Ám nagyszerű hatással van ránk, ha jóval nagyobb is, mint a hogy Memlingnél megszoktuk, a lübeki oltár szárnyainak négy szent alakja; ez megvilágításában a fény és árnyék játékát tükrözteti vissza s pompásan van megfestve. Ugyanaz áll a genti oltár ama részeiről, amelyeken nagyobb alakokat látunk. S még sincs ezekben az éneklő és zenélő angyalokba lendület. A kivitel mindenütt egyforma. Szinte azt mondhatnók, hogy ez nagyobb méretű miniatura festészet. De minden bizonnyal sikerültnek kell ezt az átültetést mondanunk, mert épen ezt a két angyalos festményt tartották mindenkor egészen különös s magában véve páratlan művészi alkotásnak. Az eddig mon- dottakból nyilvánvaló, hogy ezeknek a festőknek egyik fősajátsága a gondos kidolgozás volt. Ez az északi művészet előzményeinek is megfelel, ahol a kicsinyesen részletező könyvfestés virágzott, míg ellenben az itáliai freskó mesterei megfordítva röviden fogalmazva nagy vonásokkal dolgoztak. Ám a németalföldiek kezdettől fogva olaj- festékkel vonták be képeik felületét s ezzel egész más hatásokat tud- tak elérni, mint az olaszok tompa temperájukkal.

Ezek az olajfestéssel csak 1470-ben ösmerkedtek meg s először Antonello de Messina közvetítésével a velenceiek karolták föl, aztán a firenzeiek ama körében is mindinkább elterjedt, amelyből Lionardo került ki. Itáliában korán ösmerték föl az északi művészet jó olda- lait. Rogier már 1449-ben Ferrara számára oltárképet fest. A remek frankfurti kicsiny Madonna-kép valamikor a Medicieké volt. Memling danzigi képe Szintén Firenze számára készült, ahová 1473-ban el

6 2

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

is akarták küldeni ; csakhamar ezután Hugó van dér Goes a pász- torok imádását ábrázoló képe, jelenleg az Uffiziben, szintén odakerült s körülbelül ugyanebben az időben dolgozott a genti Justus az urbinói udvarnál. Viszont a németalföldiek az olaszoktól akkor még semmit sem tanultak s csak nehányuk mutat halvány vonásokat, amelyek arra vallanak, hogy általában láttak itáliai festményeket. Arról nem is vitatkozott senki, hogy a németaltöldiek finom gondosságukkal jobban és érthetőbben festettek s minden részletet a távoli háttérig világosan tükröztettek vissza. Még Velencében is, a hol a jó szí- nezés otthon volt, eléggé megcsodálták Antonellót, aki festményein félig németalföldinek tűnik föl.

Az ábrázolás tárgyai többnyire épületes történetek, a szentek gyülekezetei, a Passió-ból Krisztus siratása s az iskola felfogását a nyugalom jellemzi leginkább. Csak Rogier hajlik a mozgalmas felé s Memling külsőségeiben utánozni szeretné, ám ép az ő festményei mutatják, mily kevésbé szerencsés vállalkozás ez : ami ezeken nyu- godt, az neki pompásan sikerül ; amikor drámai hatásokra tör, akkor alakjai zsúfoltságával szinte nevetséges s széles taglejtéseivel üres. S ez az egész iskolára vonatkozólag áll : minél több a nyugalom s minél kevesebb az alak festményein, annál kedvezőbb ezek hatása.

Az alakok úgy tűnnek föl, mintha közelebb lennének hozzánk, mint az olasz képeken, vagy mintha a festők tanulmányozták volna ezeket közelebbről, mert sokkal többet látunk rajtuk, így . például mindjárt arcukon is. A fejek s jelesül a férfifejek szerepe az elha- tározó a képek általános hatásában. Testileg szép embert a német- alföldiek sokkal kisebb számmal láthattak, mint az olaszok s ezek sem tudtak oly előkelőén mozogni és viselkedni : otthonülő, kézmí- ves emberek voltak. Ép azért a lovagi vonás nem fest jól képeiken, amikor Jan van Eyck példájára szent György vitézt vagy szent Mihályt kell ábrázolniok s a szikár és szegletes keresztelő szent János is vajmi esetlenül ül helyén, ami annyival is inkább feltűnő, mert igen gyakran s a képeknek többnyire leginkább szembetűnő részein találkozunk vele. A meztelen test ábrázolásában teljesen iskolázatlanok voltak; innen van, hogy a gyermek Jézus néha szinte lehetetlen alak- ban tárul elénk. Mária, különösen mint trónoló Madonna, sajátságos módon sovány és karcsú. Pedig minden bizonnyal már akkor is voltak ott szép asszonyok, nemcsak Rubens idejében ! S ezek a Madonnák azonfelül oly kevéssé királyi módon ülnek a trónuson, oly aggodalmasan és görnyedten, vagy néha teljesen közömbösen és semmit mondóan, hogy szinte arra gondolunk: az több mint naivitás és ügye-

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

63

fogyottság, az a stilizálás bizonyos neme, amelyik aztán még tovább fejlődik.

Minden bizonnyal nem tartották illőnek, hogy az Istenanyát nemének tökéletes testi bájaival ábrázolják s hogy a természetfölöttit és túlvilágit megérzékítsék, a tagadás terére léptek, az érzéki hatá- sok korlátozására törekedtek s ilyformán a természetnek szinte aszkétai elnyomorításáig jutottak. Ebből az érzésből kifolyólag aztán, az összes szent férfiak és asszonyok, valamint az egyes történetek szereplői is, tartásukban és arckifejezésükben szerfölött nagy komoly- ságot mutatnak, mint a templomban a prédikációt hallgató hívek. Ugyanazt az ünnepélyes kifejezést tükrö?tetik vissza a régibb velen- ceiek mozdulatlan szentjeiken, akik azonban ezenfelül még öntuda- tosan reprezentálnak is, amivel a németalföldieknél nem találkozunk ; ezek őszintébbek s nem törődnek a hatással, amelyet másokra gya- korolnak, minden esetleges és természetes képeiken s híján van az olasz póznak. De az olaszok átgondolt kompozícióival sem törőd- nek, kivéve ahol a tárgyból magából folyik bizonyos szabályosság, mint a szentek társaságában ábrázolt Madonna- képeken.

A testi formára vonatkozólag még azt figyelhetjük meg, hogy a régi németaltöldiek a karcsúságot és soványságot szeretik ; egyesek ezt ugyancsak túlozzák, leginkább Dirck Bouts. Ez nem vezethető vissza természetes mintaképekre — a XVI. században módosul a típus s az alakok erőteljesebbek és teltebbek — hanem a stílus sajátsága, amellyel nehány quattrocento korabeli firenzeinél is talál- kozunk, aki ily módon jobban vissza tudja tükröztetni a meztelen test anatómiáját. A németalföldiektől távol állott ilyen törekvés, ők a világot megvető komolyságot tükröztették vissza ezzel, amellyel vallásos képeiket áthatni igyekeztek s a hétköznapin való felülemel- kedést. A túlságosan gazdag, mindent eltakaró ruhák a festőknek színpompájuk kifejtésére nyújtanak alkalmat. Ebben a tekintetben kedvük szerint hódolhatnak világi hajlandóságaiknak s az egyház külső fényével szintén támogatja őket. A pompás burgundi viselet, mely a férfiakon súlyos redőkben omlik alá, a nőkön kecses és szo- ros, templomi fehérruhákkal s gazdagon hímzett színes vecsernye- palástokkal váltakozik, közbe köpönyeghez hasonlóan redőzött ken- dőket látunk, mint a csúcsíveskori szobrokon s elvétve barátkám- zsákat. Mindennek színes ábrázolásában a németalföldi realizmus a legfényesebb oldaláról mutatkozik be. A hímzésen, ötvösmunkákon s ékszereken a legaprólékosabb részletek is szembetűnők s az angya- lok tarka szárnyain szinte megszámlálhatjuk a tollakat. Azonban a

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

64

ruhákon érvényesülő nagy formák és színfoltok útját állják a részle- tek túltengésének. A színek önmagukban véve mind igen szépek* összességükben azonban egész más a hatásuk, mint a velenceieknél, mert a németalföldiek gyönge árnyékokkal festenek s színeiket csak kevéssé fokozzák. Ép azért az ellentétek kiaknázásának előnyére vetik a fősúlyt s szemük a különböző lokális színek összeállításától nem várja azt, amit a koloristáknál harmóniának szoktunk nevezni. A német- allöldi festmények az olaszokhoz képest világosak, nagyon világosak.

A világosság élűiről esik reájuk, úgy, hogy a fényforrás a néző háta mögött van vagy csak kevéssé oldalvást. így nem lehet a képen nagyobb árnyékokat visszatükröztetni s innen van, hogy a következő iskolák ettől elütő fény és árnyék hatásához szokott szemünk a régi németalföldi képeken a festmények egyik jelentős varázsát nélkülözi : festői szempontból véve nem érdekesek. Mindent meglátunk rajtuk, s minden oly lelkiismeretesen és jól Van megfestve, hogy mestereik bízvást mutogathatják is; mi azonban egyetmást árnyékba olvasztva szeretnénk látni s képzeletünkre óhajtanok bízni annak kitalálását, hogy mi van ott. Gondoljunk például a remetékre, akik a genti oltárképen erdőből lépnek ki. Ha ezek a festők a szabadban ábrá- zolják jeleneteiket, mindig fényes nappal van ; sem este, sem reggel, a nap időszakainak hangulata nem érvényesül ; eget és felhőket látunk, ezek azonban a lenn levő dolgokra semmiféle hatással sincsenek.

Ez legalább is a rendes szabály. Egyesek, mint a flémallei mester hébe-hóba esthangulatot is próbál visszatükröztetni Krisztus keresztrefeszítésén vagy sirbatételén. Zárt helyiségekben ábrázolt jelenetek esetén szintén találkozunk tompított megvilágítással, de nem általánosan. Jan van Eyck ezzel a szobák sarkaiban s kicsiny mellékhelyiségekben él, Memling egyébként is, de valamennyiük közül Rogier soha. Tehát ösmerték ugyan a fény és árnyék játékának hangulat-hatását, de nem akarták ezzel képeik érthetőségét meg- zavarni.

A szabadban mindig tavasz avagy legfeljebb nyár van. Ugyan- azokat a friss lombokkal elborított, karcsú fákat látjuk, mint a régibb olaszoknál. Ehhez még az előtérben számtalan hajlékony tarka virág járul. Ebben nem egyes emberek, de a kor természetérzéke nyilvá- nul s a németalföldiek még a XVI. században is hódolnak ennek a felfogásnak. így érvényesül ez például Quinten Massysnál s igen kedves módon Patinir bibliai alakokkal benépesített tájképein. Tizian, Correggio s a virágzó renaissance többi mesterei, vén, bütykös, árnyékos fákat szeretnek, amelyek lombjain keresztül az őszi nap-

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

65

fény szűrődik át. A németalföldi képeken a táj néha a festmény elülső széléig nyúlik s szinte mindig a messze távolságba vész s a szobák ablakain, a csarnokok kapuin keresztül is látjuk. Ha azután a háttérben a jelenet főrészétől távol ilyen csarnoknyilásban még néhány alak áll s a táj felé tekint, együtt érezzük velük, amiben akkor az embereknek gyönyörűségük telt.

Azt mondják, hogy Itáliában és északon egyaránt a XV. szá- zad kezdetével a természet iránt az érdeklődés újjá született ; ez az itáliai korai renaissance realizmusának alapja s a németalföldieknél ez a törekvés a legbájosabban annak a módjában nyilvánul, mint igyekeznek tájképi háttereikkel a néző tekintetét a messze távolságba vonzani. Hasonló felfogást és tehetséget a régibb olaszok közül az umbriaiak és ferraraiak mutatnak, mindenekelőtt azonban a velen- ceiek ; a firenzeiek közül csak kevesen, így Ghirlandajo és Lorenzo di Credi. A németalföldieknek azonban még az is sajátságuk, hogy hajszálnyi éles rajzzal a legszélsőbb távolságig mindent határozot- tan mutatnak, távlatilag kisebbedve s a vonalakban és formákban a szemet szinte csalódásba ejtő valószerűséggel, de a levegő színe- ket módosító hatása s minden elmosódás nélkül. Városok házsoraik- kal, mintegy nagyítóüvegen keresztül nézve tárulnak föl szemünk előtt tisztán és világosan lebilincselve tekintetünket; megtudjuk külön- böztetni a férfiakat és asszonyokat s figyelemmel kisérhetjük útjuk- ban a sétálókat ; Memling képein szinte mindig egy apró lovas üget pejparipán az utcán keresztül. A levegőtávlat hiánya a céltudatos stílus révén így válik sajátos előnnyé, amely a németalföldi képek varázsának egyik főtényezője.

A tájképen vagy térbeli környezetükben az alakok egész testi- ségükkel érvényesülnek, ép úgy, mint a régibb firenzeieknél s a formai kerekdedséget nem a fény és árnyék segélyével való mintázás révén érik el, de inkább közvetlenül a lokális színek megfelelő fokozásával. Ez kevésbé festői s a felületeknek bizonyos keménységet kölcsönöz, kemény anyaghoz, fához, kőhöz teszi ezeket hasonlókká, ez azonban szintén ennek a kissé keménykezű festészetnek stílusához tartozik. A legerősebben a különben gyöngéd és finom benyomások iránt fogé- kony Rogiernél érvényesül ez, míg viszont a flémallei mester néha — például frankfurti Veronikáján ■ — teljesen legyőzi. Az alakok moz- dulatai tekintetében az egykorú olaszokkal egy sem versenyezhetne, ha általában szándékukban lett volna a mozgalmas jelenetek ábrá- zolása és az emberi test ösmeretéről mint ruhás alakokat ábrázoló festőknek alig volt alkalmuk bizonyságot tenniök. Szinte mosolyt

A Képírás Regi Nagy Mesterei.

66

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

kelt, ha természetfölötti dolgok ábrázolásával próbálkoznak s szent látomásaik a menybolton csüngő bábok hatásával vannak ránk. Ám sokkal jobban ehhez ez időtájt kevés kivétellel, mint aminő Melozzo da Forli, az olaszok sem értenek. Csak később Ráffael, Correggio és Tizian mutatják, mint lebeghetnek valóban nemcsak angyalok, de felnőtt emberi alakok is. Végül a németalföldi arcképfestés kor- szakalkotó jelentőségét is már ebben a korai időben említhetjük föl. Valamennyi festményen a legtöbb fej tele van képmásszerű valóság- gal, az apró alakokon is; itt helyénvaló volt, hogy a festők inkább a részleteket akarták látni s hogy ezeket közvetlen közelből figyel- ték meg. Üres arcokkal jóval ritkábban találkozunk itt, mint néme- lyik középitáliai festő művein, amelyeken a képmásszerű fejek, mint valami különálló dolog, kiesnek a képből. S az ellentét még nagyobb lesz, ha a szószoros értelmében vett képmást itt és ott összehason- lítjuk. Nézzük a németalföldiek részéről Jan van Eyck szegfüs férfi- ját, mely olyan időből való, amikor az olaszok önálló arcképpel még nem igen dicsekedhettek s egy későbbi munkát a Morééi pol- gármester bájos feleségét ábrázoló képet Memlingtől. Mint mellkép mind a kettő külsőségeiben korai renaissance szabású ; Memling ké- pén, mint ez az olaszoknál is előfordul, a szoba ablakán keresztül a szabadba látunk ; ezenkívül kezeket is látunk itt, amit az olaszok a fejlődés hasonló fokán csak ritkán festenek.

Ezekkel szemben az egykorú profilfejek Piero della Francescá- tól és Domenico Venezianótól, amelyek a maguk nemében mégis csak mintaszerűek, lélektelenek s a firenzeiek szemtől-szemben ábrá- zolt arczképei szintén nem vetekedhetnek ezzel a két németalföldi- vel. A velenceiek között is alig van, aki, ezen a fokon akkora töké- letességet mutat.

Az olasz arcképek, ha ép oly életteljesek is, mindenesetre üre- sebbek, hiányzik bennük a németalföldi kéz finom kidolgozása, amely ép a képírás ebben a fajában nem mutat kicsinyességet, ha- nem ellenkezőleg kis méretekben ugyancsak igazán festői módon hat. Az olasz, ami különösen a firenzei arcképeken szembetűnő, inkább a forma művésze. Az északi mester leginkább az arckifejezés iránt érdeklődik.

Még néhány világi tárgyú életkép is ránk maradt ezektől a mes- terektől. Voltaképen ezek is félalakos, arcképek, de a rajtuk ábrá- zoltat bizonyos helyzetben, valami foglalkozást űzve tárják elénk. Felfogásukban nincsen semmi különös, ami a vallásos festészettel szemben külön műfajnak tüntetné föl ezeket a képeket. A világi

AZ OLASZ RENAISSANCE HATÁSA A NÉMETALFÖLDIEK STÍLUSÁRA.

67

elem ugyanis ezt is erősen áthatja; ez realizmusuk alapja. Egy Memlinghez fogható művésznek például nem volt szüksége a fest- mények külön fajára, hogy életörömét s finomult érzéseit érvénye- sítse. Ezt szent képeivel is eléri. A külsőségekben örömét lelő fel- fogása bizonyos derűt és bájt kölcsönöz képeinek s éppen ennélfogva ösmerhetjük föl könnyen ezeket. Kevésbé ünnepélyes és derűsebb, mint Rogier, melegebb és érzelmesebb, mint Jan van Eyck. Asszo- nyainak és angyalainak bájos varázsa egészen új dolog.

Memlinggel a festők e körének technikája is elérte végső töké- letességét. Kicsiny képei, amelyek a legjobbak, már előadásuknál fogva is csodálatra méltóak. Tanítványa is volt, aki szintén finom művész s jelesül asszonyokat festett igen szépen, de szent férfiakat is, akik az oltárok szárnyképein nyugodtan sorakoznak. Gerard Dávid volt ez, aki 1523-ban halt meg. Vele tűnik le a harmónia, mely száz évig érvényesült. Ezt az olasz renaissance zavarja meg, amely immár megkezdte az észak művészetére gyakorolt befolyását, még pedig igen különböző eredménnyel, egyes művészeknek hasz- nára, másoknak ismét kárára. A hazainak és idegennek legszeren- csésebb egybeolvadását németalföldi talajon Rubensnek, a nagy mes- ternek stílusa mutatja. Addig azonban az átmenetnek még egész kor- szaka telik el, igen egyenlőtlen kísérletek és alkotások közepette.

Sz olasz renaissance hatása a németalföldiek stílusára.

A XVI. SZÁZAD KEZDETÉTŐL FOGVA érvényesülnek az olasz renais- . sáncé ékítményes formái a németalföldi festményeken, az eze- ken ábrázolt berendezési és díszítő jellegű tárgyakon ; ezek réz- és fametszetek közvetítésével terjedtek el itt. Csakhamar azután a fes- tők egész épületeket is renaissance-stílusban ábrázolnak. Divatos külsőségek ezek, amelyek a lényeges formákat, az alakok típusát és a kompozíciót nem érintik okvetetlenül. így telt kedvük ezeken a képeken, főleg az asszonyok ruháján, a német viseletben is, amelyet a burgundinak nehéz pompájával szemben divatosabbnak tartottak. A mire aztán egyes festők Itáliában is megfordultak, nem elégedtek meg az idegenszerűséggel pusztán a külsőségeken ; az alakokat is olasz mintára, jelesül a Michel Angelo-éra, igyeksze- nek ábrázolni s a ruhátlan test is jelentősebb szerephez jut. így fejlődött Scorel, Mabuse és Orley római stílusa Németalföldön, akiknek az uj művészeti ideál felé irányuló törekvései a németalföl- diekre nézve ma értékesebbek, mint ránk nézve.

e*

68

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

Tagadhatatlanul érdekes, mint fogják föl ők és mások ezt a stílust nem pusztán külsőségeiben, mint törekednek a jelesebbek közülök az olasz felfogás segítségével a maguk művészete lényegé- nek fejlődését is elősegíteni s hazai modorukat újabb és újabb olda- láról kiaknázni. Különösen akkor nyerik meg vonzalmunkat, ha fest- ményeiken a hazai az idegen formák kényszerének dacára is érvé- nyesül, mint például Scorel régibb képein mindenben, ami képmás- szerű. Mabűse művészetében bámulatos rajzbeli készsége, testi plasztikája és csalódásba ejtő távlata, pusztán mint technika is meg- lepő. Mindez azonban mindenkor kétlelkű, ki nem egyenlített művé- szet maradt, melynek őszintén egyetlen ember sem örülhet s amelynek jelentősége csak abban nyilvánul, hogy a festői stílus fej- lődésében az Eyck iskola és Rubens között átmenetül szolgált.

Csak Quinten Massys kivétel felfogásunk szerint ebben a tekin- tetben, aki 1530-ig Antverpenben élt,’ amelyet most, mint a mű- vészi élet főhelye Genf és Brügge vált föl. Ennél mindenekelőtt a mozdulatok és a pillanatnyi elevenség kifejező voltában a van Eyck iskolával szemben jelentős haladást látunk; a színezésben is tovább fejleszti ennek művészetét. Massys rendkívül könnyedén és olvadé- konyan fest, áttetsző lazur-színekkel, az arcokat szinte minden árnyék nélkül, kerekdeden, telten mintázza meg s tarka reflexekben tükrözteti vissza a fény és árnyék játékát. Jellemző, hogy kompozi- cióinak alakjait egészen a kép elejére tolja; ezzel akarja valószerű hatásukat fokozni, a nézőt meglepni és elragadni. A széppel nem sokat törődik ; Memling szelíd bájának alig van nyoma Madonna- képén ; ezzel szemben azonban elevenebb s temperamentumosabb, aminek érvényesülését már az is elősegíti, hogy a nehéz köpenyeg nincs többé rajta, egyszerű házi ruhában ül helyén, mely nem teszi lehetetlenné karjainak szabad mozdulatait. Most már megölelheti gyermekét s ez szintén mozdulatokkal felel erre s tagjai már helye- sen ábrázolvák, mint Ráffael firenzei Madonnáján.

Legfontosabb főművén, a brüsszeli szent Anna oltáron 1509-ből, ennek középső része Krisztus rokonságát ábrázolja: legelői gyerme- keikkel foglalkozó asszonyok ülnek, ezek mögött architektonikus menyezet alatt állnak a férfiak s a korláton áthajolva tekintenek le reájuk. Ugyanezt az elrendezést mutatja pár évvel később a hasonló tárgyú kölni kép ismeretlen mestere*, ám mereven és élettelenül. A tárgy ugyan nem sok mozdulatot enged érvényesíteni. De Quin- ten Massys megmutatta, mint lehet ezt is bensőleg megeleveníteni. A nyugodt testtartású alakok arcán villámként cikázik keresztül

AZ OLASZ RENAISSANCE HATÁSA A NÉMETALFÖLDIEK STÍLUSÁRA.

69

valami, az emberek telvék várakozással s ez a sajátságos benső, de nem pathetikus fölindulás egészen új dolog, amit Quinten né- metalföldi elődei közül egy sem tükröztetett vissza.

Vessünk most egy pillantást a kölni iskola névtelen mestereire. Nyugalmukat a németalföldiek ugyancsak megzavarták, miként eze- két az olaszok. Ők csak taglejtéseket sajátítanak el tőlük, amelyek gyakran csak affektáltak; külsőségeikben képeik elevenek, az arcok azonban kifejezéstelenek maradnak s ez a körülmény teszi egész képírásukat egyhangúvá. Hogy mi hiányzik belőlük, ezt Quinten szent Anna-oltárán láthatjuk.

Az oltár szárnyai szent Anna és Joachim életének jeleneteit ábrázolják cselekmény keretében. Itt minden eleven, a külső moz- dulatok is s az embereket cselekvésük egyben bensőleg is meg- ragadja. Azonkívül pompás a fény elosztása a három szobában s a szabadban ábrázolt negyedik képen is, amelyen — ezúttal először a németalföldi képírásban — egy valójában lebegő angyal jelenik meg Joachimnak. Szent Anna halálát egészen újszerű realizmussal ábrázolta s oly gyöngéden és meghatóan, mint sok hasonló tárgyú képen egyebütt senki más.

«Mária halálának mesterére)) gondolunk itt, aki a föntmondott kölni mesterekkel egy időben, ahová sokan őt is sorozták, a német- alföldiek hatását bensőségesebben, mint ezek, tükrözteti vissza s aki a külsőségekben Quinten Massyshoz hasonlóan öntudatosan és sok jó Ízléssel az olasz renaissance ékítményes formáinak északon való elterjedését is elősegítette. Valószínűleg németalföldi volt, de min- denesetre Massys hatása alatt állott s mint művész határozottan felülmúlja a kölnieket ; sokkal elevenebb és egyénibb s a festői fel- fogás kifejezésében is tovább haladt. Ettől a mestertől több Mária halálát ábrázoló festmény maradt ránk, mely pár évvel a szent Anna oltár után készült. Nyilvánvaló ebből, mennyire megelőzte korát ez a Németalföldön mindenfelé nagyon ünnepelt jeles mester.

Még híresebb valamivel nagyobb szárnyas oltára Antverpenben 1511-ből, főrészénél fogva, mely nagyszerű mozgalmassággal Krisz- tus sírbatételét ábrázolja, komor hangulatú, szakgatott tájképpel hátterében ; az északi képírásban ennek a tárgynak általában ez a legnagyobb jelentőségű ábrázolása. Nem találjuk meg ugyan benne Ráffael pár évvel régibb sírbatétele kompozíciójának vonalszépségét, nem is oly monumentális s hatásában csöndesebb. A fájdalom ki- fejezése azonban mélyebb s minden szélesebb taglejtés nélkül őszintébb.

7°

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

Ez vezet bennünket stílusának sajátságaihoz. Quinten Massys közel természetes nagyságú alakjai dacára, sajátos természeténél fogva még voltaképen miniatűr-festő, mint minden régi németalföldi mester. A szent Anna-oltár főrészén a földön az egyik gyermek játékai gyanánt apró rézmetszetek hevernek, amelyek egyike hatá- rozottan felismerhető s az oltárkép egyik szárnyán az egyik férfi alapító-oklevelet tart kezében, amelynek szövegét keltezéséig tisz- tán el lehet olvasni. Ez a részletezés azonban sokkal általánosabb képein s formáiban és előadásában mindenütt érvényesül. Egyetlen csapással nem tudta a hagyományos stílus korlátáit áttörni. Ehhez azonban nemcsak a részletezés mellőzésére lett volna szüksége. Az átmenetet elődei nyugodt megjelenésétől a mozgalmassághoz, a me- lyet keresett, szintén nem érhette el egyszeriben. Nézzük behatób- ban alakjai tartását s rögtön észrevesszük, hogy mozdulataik, az akarat minden őszintesége ellenére is, valami lenyügözöttséget, el- fogultságot mutatnak. A nagy stílű, tökéletes szabadságot csak Ru- bens érhette el.

Massystól, akinek művészetében a képmásszerűnek oly nagy a jelentősége, még kitűnő arcképek is maradtak fönn, Jan van Eyck és Memling modorában, de szabadabb és folyékonyabb stílusban s rendesen nagyobb méretekben is. Több bennük a pillanatnyi han- gulat kifejezése is s így lélektanilag érdekesebbek. Ez az életkép- szerű felfogással festett félalakokat ábrázoló képekről is áll (a két zsugori, a pénzváltó és neje stb.) , amelyekhez hasonló dolgokat már az Eyck testvérek köre is festett. Ezeket a festményeket tar- tották kortársai a leghíresebbeknek ; sokan másolták és utánozták s még ma is legeredetibb munkáinak látszanak, amelyeken az ideje- beli korlátozott stílus tökéletlenségeinek semmi nyoma sem látható.

Könnyű elképzelni, hogy Dürer, aki Quinten Massyst Ant- verpenben meglátogatta, egy ilyen mestertől sokat tanult.

íjúbens stílusa.

NÉMETALFÖLD déli része katholikus maradt s később spanyol uralom alá került. Antwerpen és Brüsszel festőire nézve ez azzal a következménnyel járt, hogy az egyházi képírás megtartotta elsőrangú szerepét. Csak a templomi festményeken fejleszthette Rubens stílusát nagygyá. A másik műfaj, amelyet leginkább ápolt, a mitho- logikus, ehhez nem lett volna elég. Hiszen Tizian is élte fogytáig templomfestő volt, bármily világias irányú is volt általában művé-

RUBENS STÍLUSA.

r

szete. Rubens ellentéte Jákob Jordaens, a száraz és nyers Adam van Noort tanítványa, aki Rubens mestere is volt. Jordaensnek leginkább nagy alakokkal festett mithologiai célzatú életképei isme- retesek, amelyeken bacchánsok és szatirok helyett flamand parasz- tokat ábrázolt féktelen szabadossággal, félig meztelenül s mindenek előtt a történelmi képek nagy formátumában. Pompásan megfestett képek ezek, szinezésük ragyogó, a fény és árnyék játéka hatásosan emeli ki a test duzzadó formáit, minden természetes és egészséges felfogás mellett is azonban nagy művészi fogyatkozásokat is mutat- nak : nehézkesek, túltömöttek és levegőtlenek. Különösen akkor érez- zük ezt, ha Rubenssel összehasonlítjuk. Jordaens kétségen kívül rend- kívüli tehetséggel megáldott művész s ezenkívül határozott jellem. Itáliában nem járt s nem is utánozza az olaszokat; amire modo- rukból szüksége van, azt Rubenstől sajátítja el. Rubenssel párhuza- mosan s ennek dicsőségétől el nem kápráztatva halad sajátos útjain, ameddig flamandus létére képes. Igazi stílusig sohasem vitte.

Két nemzet művészi felfogásának összeolvasztása, ami röviden kifejezve Rubens stílusának alapja s amire száz év előtt a németek hiába törekedtek, már külsőségeiben is, mint formai folyamat elég érdekes. A XVI. század második felében ez a kevert irány tovább fejlődött, de csak külsőségeiben s Mabuse, Scorel és Orley lénye- gükben véve kétségen kívül többet érnek, mint követőik : Floris Martén de Vos s a Francken család, melynek utolsó tagjai már Rubens korában élnek. A legkiválóbb közöttük Martén de Vos, akinek szárnyas oltárokká összerótt bibliai képei jól vannak megraj- zolva, néha jól meg is festve s a legkedvezőbb hatással akkor van- nak ránk, ha fölösleges páthosz nem érvényesül rajtuk. Ilyenkor kevesebb rajtuk a bravúr és külső csillogás, mint az egykorú Ca- racciak hasonló képein, amelyekkel körülbelül egyazon művészi színvonalon állnak ; de ennek megfelelően néhány fokkal laposabbak és unalmasabbak is. Arcképeket ugyanezek a mesterek gyakran egész pompásan s modorosság nélkül festenek, mert itt stílus-sablo- nok nem korlátozzák őket, pusztán a természettel szemben állanak. Mint magasabbra törő festők azonban, amikor szent képeket vagy mithologiát is festenek, elkényszeredett stílusuk rutinjával minden- féle tárgyat élvezhetetlenné tesznek. Van még nehány egészen ter- mészetes, nem alakoskodó festő is ebben a korszakban, így Pieter Brueghel, aki parasztokat fest s a bársony Brueghel apja volt. Ezek azonban ismét nagyon egyoldalúak, s az olaszok nélkül most már nem sokra vihették. Rubens ifjú korában az egyik iránnyal

72

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

Adam van Noort műhelyében ismerkedett meg, a másikba egy finom képzettségű, barátságos, de kissé habozó romanista, Ottó van Veen avatta be, a kit vonzó felfogású képeiből ismerünk, amelyeken Ráffaelre és Correggióra egyaránt emlékeztető szelid és édeskés báj tükröződik vissza, a mi azonban a flamandi vonást művein még sem fojtja el teljesen. Két évvel azután, hogy ennek műhelyét elhagyta, Rubens 1600-ban Itáliába utazik s rögtön visszatérése után 1609-ben az Itáliában járt romanisták társaságába lép. Ez érthető és következetes, mint egy programm.

Az olasz festészetet fejlődésének épp azon a pontján érte, amikor a virágzó renaissance-szal szakítva új stílust készített elő. A nélkül, hogy ennek rugója a korszellem lett volna vagy valami nagy, vállalkozásukat elősegítő esemény, a Caracciak pusztán a maguk erejére s társaik kicsiny körére támaszkodva arra töreksze- n ek, hogy a festészet hírét a régi mesterekhez visszatérve ismét helyreállítsák. Bolognában az akadémia egy nemét szervezik, az elsőt, amelyet ismerünk. Ugyanannak a hideg megfontolásnak segítségével s nagy fáradság árán ugyanakkor született meg az iro- dalom terén a ((Fölszabadított Jeruzsálem# , mely szerzőjének és barátainak véleménye szerint az elavult Ariosto pótlására volt hivatott. Az eredmény a festőknél és költőnél ugyanaz lett. Tasso Jeruzsálemé kellemesen csengő nyelve ellenére mégis csak hideg és mesterkélt poézis maradt.

S ilyformán a bolognaiak művészete, külső előnyei s tagadha- tatlan technikai kiválósága ellenére sem élhetett belső életet. Min- den festői vonásban a Caracciak és utódaik, Guido Reni, Domeni- chino és Guercino, Correggióval és a velenceiekkel szemben csa- tát vesztettek ; ezek helyett Michel Angelo formáival a plasztikus felfogásra vetették magukat, mely alkotásaikon teljesen uralkodik. Gyorsan érvényesülő hatásuk alapja az erősebbé tett formában, az elevenebben visszatükröztetett mozdulatokon és szenvedélyeken nyugodott, a szelidebbeknél is, akik az érzelgősséghez vezetnek. A XVIII. század ízlése táblaképeik értékét hihetetlenül túlbecsülte. Mi csak a rajz szédítő biztonságát csodáljuk ezeken, ott is, ahol érzéseink semmiféle táplálékhoz nem jutnak. Amikor azonban min- den erejüket összeszedik s a bravurfitogtatás túlzásaitól óvakodnak, a klasszikus nagy művészetről, ennek nyomdokait követve tökéletes és mély benyomásokat tárnak elénk: a Palazzo Farnese mennyezet képén, Guido Auroráján, Domenichino Diana vadászatán. Ru- benst, aki itt lánglelke biztosságával a maga stílusát kereste és

RUBENS STÍLUSA.

73

meg is találta, az olaszok törekvései bizonyára érdekelték, ha távol- ról sem látta készen mindazt, amit mi ismerünk. Guido Renivel körülbelül egykorú volt s ez nagyrabecsülte s tudta, hogy sokat köszönhet neki. Antverpeni szentképein bizonyára Rubens is nem egyszer gondolt legtehetségesebb itáliai kortársára. Komolyan összehasonlítva azonban nagyszerű itáliai ideális felfogása ellenére is Guido messze mögötte marad az antverpeni hősnek, aki az olasz renaissance utóvirágzása nyomában versenytárs nélkül uralko- dik a művészet birodalmában. Nagy hatással volt rá Caravaggio, akit csak műveiből ismert, akinek eleven naturalizmusa még inkább megértette vele, hogy a bolognaiak irányuk egészével vezetői nem lehetnek. A letűnt festők, akiket hozzájuk hasonlóan tanulmá- nyozott, még másra is tanították s nemcsak arra, hogy a festett testnek a képen kerekdednek kell lennie, hogy jelentős hatást gya- koroljon. Festményein az alakok tökéletesek, formáikban s testisé- gükben befejezettek s egyenkint, különösen első korszakában, plasz- tikus hatásúak is ; kifejezésük azonban s minden, ami őket az elren- dezésben, vonalakban és színekben jellemzi, szóval művészetének általános hatása festői, s az ő érdeme, hogy a festészetet ott foly- totta, ahol a nagy olaszok elhagyták s ezzel szelleméhez és sajá- tos törvényeihez visszavezette. A plasztikát tehát s mindazt, amit a bolognaiak a barokk szellemében fölkaroltak, ő is átvette, sőt bíz- vást a barokk legnagyobb művészének is tarthatjuk, aki Berninin is felül van, azonkívül azonban nemcsak erőteljesehb, de tartalma- masabb elevenséget is tükröztet vissza, mint bármelyik az olaszok közül, valami vadságot és nyerseséget, de egyben valami bensősé- gest is abból, ami a középkort északon jellemezte s az északi fel- fogás és lényeg s az olasz renaissance ez a szerencsés összeolvasz- tása teszi Rubenst északon az első modern festővé. A művészet- ben új hevületet mutat, s Dürer és az olaszok után kifejezés, látó- kör és ábrázolhatóság tekintetében is tágítja határait ; rajta keresz- tül nem mehetünk többé visszafelé. Térhatásokat, természeti han- gulatokat, érzéki affektusokat, vallásos páthoszt és sok egyebet említhetnénk föl, amivel Rubens után már egyetlen olasz sem elé- gíthetne ki bennünk. Épp oly jellemző rá nézve az, amit az ola- szoknál mellőz, mint amit tőlük átvesz. Correggiótól és Caravag- giótól a fény és árnyék hatását lesi el, azonfelül az egyiktől az erő- teljes mozdulatokat, a másiktól a finoman összerótt alakcsoportok vonalainak szelid lendületét. A római iskolával nem törődött. Michel Angelo veszedelmes előképeinek hazájabeli társai közül gyöngébb

74

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

egyéniségükkel sokan lettek áldozataivá. Ő is látta a sixtusi ká- polna utolsó ítéletét, ám visszatérése után az első tíz esztendőben Antverpenben festett nagy oltárképei ennek nyomát sem mutatják. Tintoretto, Michel Angelónak ez a festői felfogásba átültetett kiadása, legalább a külsőségekben - — a kereszt fölállítása motívumá- ban — már inkább hatással volt rá, s a művészi felfogást illetőleg itt épp úgy, mint a Levételben a keresztfáról, az olaszok közül leg- inkább Caravaggio jöhet tekintetbe. S amikor úgy látszott, hogy számos nagyobb és kisebb Utolsó Ítéletet ábrázoló képén bizonyos tekintetben Michel Angelóval számol, Tintoretto hasonló tárgyú óriási festményére vonatkozó visszaemlékezései ismét jelentős sze- rephez jutnak s Rubens, bármily kevéssé elégítenek is ki ma ily- nemű képei, most is az a festő marad, aki fény és árnyék, tér- beli mélység és tömérdek festői varázs tekintetében Michel Angeló- nak előtte jár. Arcai beszédesebbek, alakjai mozdulataikkal nem kevésbbé azok s egész mivoltukban új formaérzés nyilvánul. Ez a len- dülettel, hajlékony mozdulatokkal teli festészet pompásan illik a barokk oltárok erőteljesebben kiugró keretéhez. Rubens rajzolta az antverpeni jezsuiták temploma számára az egész belső díszítés ter- vét s jobban is ismerte ezt a stílust, mint korában északon bárki más. Festményein nem ábrázol ugyan olyan gazdag architektúrát, mint Paolo Veronese, de mégis sok részletet, ami aztán annál ért- hetőbb. Ügy érezzük, hogy ezzel határozott benyomásokat akar visszatükröztetni s a jezsuita stílus építészeti pompája és gazdag- sága aztán annyiban tükröződik vissza alakjai formáiban és vona- laiban, hogy ha manapság a barökk festészetről szó esik, legkivá- lóbb képviselőjének Rubenst kell tartanunk.

Számos s hasonló tárgyú oltárképe, amelyhez foghatót ismert főmüveikben az olaszok is alkottak, az olasz stílushoz való viszo- nyát még inkább íölderíti. Mária mennybemenetelét, a bolognaiaknak is igen kedvelt tárgyát, nem kevesebb, mint tíz festményén hasz- nálta föl ; ő felhők trónusára ülteti a Szüzet s ez nem lebeg képein mint Tizian páratlan Assuntáján. Hogy miért mellőzte ezt a minta- képet, nem tudjuk. Jelentéktelen főmotivuma bizonyára őt is épp oly kevésbbé elégítette ki, mint bennünket ma ; de az alsó csopor- tozatokból s a pajkosan hemzsegő angyalok rajából az életörömnek egész más faja árad felénk, mint az olaszok képeiről. Tizenkétszer festi meg a művészetének távolról sem megfelelő tárgyat : a három szent király imádását s hol széles, hol magas formátumban. Itt Paolo Veronese lehetett volna ragyogó mintaképe, ám ö erősebb

RUBENS STÍLUSA.

75

drámai hangsúlyozásával kitér előle, továbbá a hagyományos elren- dezéstől is s a nyugalmas cselekményt így egész új színben tárja elénk. Agostino Caracci és Domenichino szent Ferencz áldozá- sát ábrázoló színes festményeket hagytak ránk, amelyeket Rubens nem ismert, 1619-ben festett ilynemű ábrázolásában, lemond minden olaszos pompáról s szokása ellenére a ragyogó lokális szinekről is, a mennyiben kizárólag a szent lendületes alakját engedi érvénye- sülni szinte valósággal színtelen fény és árnyékban s látomásszerü térhatások közepette. Korábbi képén, például a kereszt fölállítását és a keresztről való levételt ábrázoló festményein, a lokális színek aránylag sötét árnyékokba olvadnak. Az előadás határozott és erő- teljes, inkább plasztikus s még nem oly laza és olvadékony mint később. Körülbelül 1620-ban megváltozik mindez. Az árnyék vilá- gosabbá és színesebbé válik képein, a színezés egészben véve egysé- gesebb s úgy ragyog, mint a virág a napfényben. A színek keve- résében lágyabb s összeolvadóbb, nagy képein is, amelyek pedig távolabbi nézőpontot tételeznek föl. Festőibbé válik a levegő és a mélyrehatóbb fény visszatükröztetésében s a kompozíció vonalainak egyre lázabb föloldásában : a művész az elrendezés esetlegességei mögé szereti rejteni szimmetriáját, hogy keresve s formáitól és szí- neitől vezetve, ismét megtaláljuk. Egyetlen festő sem nyújt annyi figyelemreméltót, mint ő későbbi stílusának képein. Az ábrázolás energiája nem csökkent, a mozdulatok még elevenebbek, az élet lüktetése erőteljesebb. Az erő és lágyság ellentétei egymást érik, a kivitelben érvényesülő fokozatok a hatás frisseségét gyarapítják. így látjuk ezt Antverpenben az 1620-ban festett s a keresztre feszítést ábrázoló nagy képen, amelyen lándzsával döfik át Krisztus oldalát. Három hatalmas alak, kettő eleven mozdulatokkal áll a feszület mellett, mely körül még kilenc gyászoló és néző csoportosul, oly nagy arányokban, ahogy természetes nézőpontból nem is láthat- nék őket. S a tömérdek káprázatos szín közepette a legerősebben Magdolna sárga selyemruhája csendül ki. Kevéssel azután festette a jezsuiták temploma számára azt a ma Bécsben látható két óriási képet, mely a holtakat föltámasztó xavéri szent Ferencet s az ör- dögűző Loyola szent Ignácot ábrázolja hatalmas erővel s a kom- pozícióban nyilvánuló káprázatos pompával. Egyes motívumokban Ráffael hatása csendül meg. Ám a képekben lüktető élet Rubensé s a térhatás festőisége és elevensége is más módon érvényesül itt, mint a római iskolában. 1624-ből Antverpenben két festménye ma- radt ránk, mely már pusztán lépcsőzetes elrendezésű kompozíció-

76

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

jánál fogva is nevezetes. Egy igen magas nézőpontból festett s a három szent király imádását ábrázoló kép az egyik, mely vala- mennyi között a legeredetibb s amelyen két alak a tevék hátáról tekint alá a gyermek Jézusra.

A másik szent Bavo megtérését ábrázolja: a lépcső alján a jövendőbeli szent házi köntösében alamizsnát osztogat, tovább fönn a grófnőt látjuk kíséretével, legfelül a templom kapujában ismét szent Bavót, talpig fegyveresen, térdepelve, a védőszent és a püspök előtt. A mozdulatok s a kompozícióban nyilvánuló szépségek Paolo Veronesének is becsületére válnának, de jóval több erőt tükröztet- nek vissza.

Az először említett festményeken még Van Dijck is közremű- ködött, aki ezekben az években Rubenssel együtt dolgozott. Egyéb- ként bízvást mellőzhetjük a kérdést, hogy mily mértékben sajátkezű munkái, alkotásai, mivel ez stílusát nem érinti. A csodálatraméltó termékenységet tekintve, amiben Rubens csak Ráffaellel s azután még Rembrandttal hasonlítható össze, idők folyamán a tanítványok nagy számának közreműködése nélkülözhetetlenné vált, ami a mester halála után stílusának fönnmaradása tekintetében nagy jelentőségű dolog lett. A legkésőbbi oltárképek kivitele más, de most is nagy- szerűek és elevenek s a festői kifejezés további fokozását mutatják. Szent Livinus vértanuságának Brüsszelben borzalmas a főmotivuma ; alapeszméjét Tizián szent Péter vértanú képéből merítette a mester, aki kompozícióján ennek menekülő alakját is felhasználta. A fest- mény csak az előtérben Rubens sajátkezű munkája s csupa látszó- lag esetleges részletbe szóródik széjjel, de a részletek mind igen hatásosak, rendkívül mozgalmasak és színekben gazdagok. A fest- ményt egészében véve pompás levegő hatja át, a fény élűiről a a vértanú alakjától terjed jobbra-balra s árad a legfelsőbb régiókig: az üdvösséget Ígérő s a bosszuló angyalok csoportjáig. Itt értjük meg, hogy mi volt Correggio Rubensre nézve. Az antverpeni szent Jakab-templom egész kései Madonnája szintén ennek hatására vall ; a kompozíció és az egyes alakok lendületes vonalai Correggiónak «A nappal# című festményére emlékeztetnek, csakhogy itt Mária a három hódoló szenttel eg)ibeolvadó kompozícióban a kép közepe helyett, ennek jobb sarkába került. Színes fényben ez a festmény ép oly gazdag, mint a Livinus-kép. Utolsó, halálakor még nem egészen befejezett festményével, a kölni szent Péter-templom szent Péter keresztrefeszítésével alakjai arányaiban is nagyszerű, erőtől különösen duzzadó munkát akart megalkotni. Caravaggio komoly

RUBENS STÍLUSA.

7X

stílusában festette ezt a müvét, akire testi formáival s ezek meg- világításának módjával is emlékeztet. így kísérik művészi fejlődése útján az olaszok haláláig. Stílusa nagyszerűségével Tiziánt is meg- közelítette. Az élet iránt való fogékonysága azonban még nagyobb volt.

Stílusának elterjedésére vonatkozólag a festészet egy másik fajába tartozó, még nagyobb számmal ránk maradt s általában ösmertebb képei még fontosabbak lettek. Allegorikus célzatokkal átszőtt mitho- lógiai tárgyak miként az olaszoknál, már flammandus elődeinél is pótolják a profán életképet. Az egyik szinte kizárja a másikat. Az alakos életkép a déli németalföldiek körében voltaképen soha sem honosodott meg ; annál szebben fejlődik a hollandusoknál ; megfor- dítva, amikor ezek mithológiát akarnak festeni és stilizálni, nem sokat érnek. Ezek a mithológiai feladatok tehát Rubensre nézve természetesek voltak, szinte azt mondhatnók, hogy kiegészítették a vallásos festészet terén kifejtett tevékenységét ; voltaképeni élet- képeket ő sem festett s ilyeneket csak kerülő úton a mithológia segítségével tudott ábrázolni : tagadhatatlan ugyanis, hogy a szere- lem kertjével a bécsi kastélykert a legszorosabb rokonságot mutatja, ha amoretteket nem is látunk ez utóbbin s a Louvre-beli « Búcsú# parasztjai bízvást bacchansok is lehetnének. így volt ez Tiziannál is. Tizian azonban mégsem volt e téren közvetlenül mestere. Ennek mithológiai képeiből Itáliában csak keveset látott s az általa ter- mészetes nagyságú alakokkal festett bacchanáliák felfogásukkal s általában formáikkal inkább Mantegna rézmetszeteire emlékeztetnek, az első pillanatra azonban inkább Jordaenssel, mint bármelyik olasz mesterrel mutatnak rokonságot. Heraklest szatirokkal, baccháns- nőkkel vagy allegorikus alakokkal együtt ábrázoló képei egyik nemé- ben Giulio Romano mantuai freskói is hatással voltak rá, csakhogy Giulio hideg, Rubensnél viszont minden merő tűz és elevenség. Néhány ilynemű képét a lovak és vadállatok kedvéért festette, amelyek ábrázolásának mestere volt. Általában mindent festett : gyü- mölcsöt, virágot, csöndéletképeket, s mindezt jobban, mint a spe- cialisták. Kis vártatva mindinkább a jóval kisebb alakokkal ábrá- zolt mithológiai képeket karolta föl (mert nem mindenütt állottak rendelkezésére az olasz palotákéhoz fogható termek) s képeinek ez a neme, amellyel haláláig sok kedvvel foglalkozott, a durva ílam- mand bacchanáliákkal szemben, ismét inkább Tizianra emlékeztet. Nem ugyan tárgyaival avagy egyes formákkal és típusokkal, de a mindig igen szép tájkép kedvderítő hangulatával s annak a módjá- val, mint olvadnak össze az utóbbival az alakok. Művészi tekintet-

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

ben festményeinek ez a csoportja, amelyben a iestői bájnak ismét és ismét új vonásait tükrözteti vissza, a legtökéletesebb ; az ókori alakok egészen sajátjaivá váltak, képzeletének szabad alkotásai, határozott olasz vagy antik utánzásról szó sem lehet.

Ez az asszimiláló folyamat mindennél jobban bizonyítja, hogy Rubens született festő volt, aki ezt teljes elméleti belátással való- sította meg. Jobban ismerte az antik világot, mint korában bárki más ; a szobrok révén sok minden vált akkor hozzáférhetővé, ami a művészeket vonzotta s egyik-másik közülök a szobrászat festője lett. Rubens tisztában volt a veszedelemmel. Mint korának tükör- képét, az antik szobrászatot minden modernnek fölébe helyezi, de — úgymond — határozott rajza, túlzott izmai s a kemény anyagban való éles megérzékítése, mindez minden ezt utánzó festőre romlással jár ; csak az a festő fordíthatja hasznára antik tanulmányait, aki a művészet két ágának különbségeivel tisztában van. Ezeknek a feltételeknek felel meg saját művészete is. Gyakran ábrázol antik tárgyakat, már barokk stílusa is temérdek antik elemet tartalmaz s ő maga nemcsak a dekoratív részletekben, de a fő alakokban is antik motívumokat tükröztet vissza; az antik azonban sohasem lesz művészetének egész tartalmi kifejezésére elhatározó befolyással ; művészeti fejlődésében nem is volt antikizáló korszak, mint a kései Ráffaelnél, vagy amint ennek hatása kései tanítványaiban nyilvánul. Minden antik motívummal szemben Rubens erős életereje az ural- kodó, úgy, hogy utolsó benyomásainkat képei láttára sohasem nyű- gözik le antik külsőségek.,

A mondottakkal kapcsolatban még bőséges mithológiai vonat- kozásokkal átszőtt történelmi vagy történelmi életkép jellegű nagy festményeiről kell megemlékeznünk, melyeket Medici Mária életéről s IV. Henrik francia és I. Jakab angol király dicsőítésére festett, továbbá Ferdinand bíboros infáns antverpeni bevonulása alkalmából festett díszítéseit, mindez az óriási tömegből csak a legismertebb. Rubens művészetét itt méltatlan tárgyakra s távol sem hősi esemé- mények megörökítésére fordította. Embereit azon a magaslaton kellett megörökítenie, amelyen koruk szemében föltűnni akartak s az apotheozis eszközei között nem kellett kicsinyes gonddal válogatnia. A korabeli viseletnek, a képmásszerű felfogásnak s a történelmi ese- ményeknek antik reminiszcenciákkakés könnyedén felhasznált mitho- lógiai elemekkel való naiv egyesítése, valamint a szabad és teljesen festői stílus itt a képírást a reprezentálás legmagasabb fokán mu- tatja. A külső pompa súlyával az élet frissesége párosul, amivel

RUBENS STÍLUSA.

79

Rubens érdeklődésünket ébren tartja. S ami a fő, nélküle a deko- ratív irányú monumentális festés — akár freskó, akár nem — amelyről egyetlen kor sem fog szívesen lemondani, minden bizony- nyal kiveszett volna. Rembrandt tanítványai nem boldogultak e tekintetben. A francia festészetnek ebben a fajában Rubensnek és utódainak jelentősebb szerepük volt, mint minden itáliai hatásnak. Hogy Rubensnek a nagy formákkal s a testiség kifejezését felkaroló törekvéseivel szemben miért kellett elhanyagolnia a lelki kifejezést, erről más helyen esik szó. Itt még csak mintegy ötven tájképére utalunk, amelyek, a hollandusokkal ellentétben, szintén nagy stílu- sának jellemző vonásait tükröztetik vissza. Rubens itt Tizian és Correggio nyomdokain halad, ám nem mint olaszosító manirista, de mint északi ember : a hazai talaj csak nagyszerűbb vonalhatást tükröztet vissza képein. Közepes magasságú nézőpontról rendesen erdő széle tárul elénk néhány jellegzetes fával, e mellett szabad mező és igen sok ég a felhők árnyékával és napfénnyel váltakozva, majd ismét tova vonuló zivatar és szivárvány. A levegőnek ez a mozgalmassága mindenekelőtt a talaj tagozására és megeleveníté- sére szolgál, de egyben kiemeli az ezzel mindig erőteljesen együtt- ható staffage-t is, az állatokat, fogatokat, parasztlányokat és a sza- badban dolgozó földmíveseket, mindent érthetően és nagyban, mert a művész minderre súlyt vet s Rubens-tájkép alakok nélkül szinte el sem képzelhető. Ezek feladata, hogy tájképi vonalművészetét a valósággal egybekapcsolják s a heroikus tájkép alakjaitól annyiban különböznek, hogy az utóbbin az emberek nem dolgoznak. A saját- kezű és a legénymunka megkülönböztetése itt nem lényeges.

Rubens való megbecsülésének kettős az akadálya. Az egyik pórias flammand vadsága s túlságosan egészséges asszonyai vörhe- nyes színnel teli húsos formáikkal. Ezekről Goethe már ifjúkorá- ban így nyilatokzott : « Bizony mondom nektek, ezek az ő asszonyai voltak ! » Enélkül az állati vonás nélkül azonban művészete nem volna oly életteljes s miként mások, már nem egyszer ő is csak az olasz taglejtések és északi szegletesség ki nem egyenlített kap- csolatáig vitte volna. Ezenfelül Rubens sohasem volt poéta, hanem pusztán alakító művész, aki minden formát befejez, árnyékba semmit se olvaszt vagy rejt -el, mint Rembrandt. A Rembrandt nagyrabecsülésével együtt nagyra nőtt előszeretetünk a sejtelmes iránt, mintha épen ez lenne az igazi élet s a befejezett forma élet- telen, szintén sokat ártott Rubensnek. Cecf tuera cela!

8o

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

Rubens mellett magasabbra törő ideális képírás nem tudott érvényesülni, s minden, ami utána a vallásos, mithológiai vagy allegorikus festészet terén létesült, ellaposodó utánzás volt. Tanít- ványai jobbfajta mesteremberek s Ráffaelnek Rómában nevelt tanít- ványaival, vagy még a Rembrandtéivel Diepenbeeck, Cornelis Schut, Thulden Quellinus és mások össze sem hasonlíthatók. Viszont min- den fejlődésre képes, ami a képmással összefügg. Ép azért az olasz iránytól meg nem tévesztett ügyes Cornelis de Vos, aki Antverpen becsületes polgárait festi, szinte Van Dijckkal is verse- nyezhet. De valami önálló műfaj, mint az élet- vagy a csöndélet- kép, mégsem fejlődik oly könnyen ebből, mint a hollandusoknál, akiket sem stílusbeli hagyományok, sem pedig magasabbrendű dok- trínák nem nyűgöztek le. Dávid Teniers főképen finom színező mű- vész, aki különösen tájképein élénk természetérzékről tesz bizony- ságot. Adriáén Brouwer tehetsége a hollandusokhoz simulva kapott korán szárnyra. Ezek után még két jó, de hollandus mértékkel mérve csak szerény utánzó következik : Dávid Ryckaert és Craesbeeck, mindketten elsősorban figyelemre méltó színezők. Hátra van még Van Dijck, Rubens tanítványai sorában az egyetlen igazi tehetség, akit nemrégiben ismét a naphoz való viszonyában a holddal hason- lítottak össze s ezt a hasonlatot igen szellemesnek tartották. Mi inkább a való viszonyt ismertetjük itt pár szóval. Elhatározó befo- lyással volt rá, hogy nem maradt mestere főtárgyainak körében, de vallásos életképekkel s végül szinte kizárólag arcképek festésé- vel foglalkozott. így mintegy kiegészítette mesterét. Hogy azonban nem volt erős és eredeti tehetség, azt működésének utolsó korszaka bizonyítja, amely az arckép terén is hanyatlást mutat. Pedig minden igazán nagy művészi egyéniség értékben haláláig gyarapodik.

S hollandusok.

OLLANDIA FESTÉSZETE, mely a déli tartományoktól való elsza-

kadásával egy időben a flamand képírástól is függetlenítette magát, fejlődésével a XVII. századot tölti ki. Nemzeti művészet- nek tarthatjuk. A hollandusok mindent festenek, amit meglátnak, vagy legalább amit látniok gyakrabban alkalmuk van. Az olaszok az emberi alakon kívül semmit. Ezeknél az eszmei koncepció az alap s az ennek kifejezésére szükséges természeti elemeket szemmel látható módon stilizálják. A látható megörökítésére törő irány s- képeinek felfogása szabja meg a hollandusok realizmusát. A vallá-

A HOLLANDUSOK.

8l

sos festészetet a reformáció elnyomja s a mythológia itt senkinek sem kell ; kevés kivétellel, mint például az utrechtiek, mind a kettőt mellőzik.

S így a festészetnek csak két fő faja van : az arckép és a táj-

kép. A tájképhez staffage is járul, az állattenyésztés hazájában ter- mészetesen állatok is s amikor ez utóbbiak szerepe túlsúlyba kerül, előttünk vannak Potter. Cuyp és mások állatképei. A régibb tájkép- festők, mint Esaias van de Velde, a déliekhez hasonlóan még szá- mos alakot is festenek, mely a tájképre elnyomó hatással van. S csak fokozatosan válik szabadabbá és tisztulttá a valódi tájkép. Avagy, ha a staífaget megtartják, Wouwermann, Berchem vagy Adriáén van de Velde munkáihoz fogható alakos tájképek keletkeznek. Az arcképfestés a testületeket ábrázoló csoportképek révén itt oly ará- nyokat ölt, mint sehol egyebütt. Lövészeket vagy elöljárókat, az úgynevezett régenseket, kezdetben csak mellképben ábrázoló fest- mények már 1530-ból is maradtak ránk, tehát az e téren leghíre- sebb Frans Hals előtt száz évvel.

Ennek életképszerü felfogással festett képmásai szolgálnak át- menetül a voltaképeni zsánerképhez, a névtelen alakokat ábrázoló kicsiny életképhez, amely oly tömegesen készült s oly nagy válto- zatosságot mutat Hollandiában, hogy első sorban a festészetnek ezt a faját tartjuk a hollandusokra nézve a leginkább jellemzőnek. A lényeges ezeken a festményeken a tér ábrázolása, amely festői szempontból véve a főfeladat ■ — vagy ha a jelenet a szabadban ját- szódik le, a tájkép. De minden számos alakkal benépesített tájkép még nem életkép. E tekintetben a jobbfajta festők finom különbsé- geket mutatnak, aminthogy az arcképcsoportot is meg tudják kü- lönböztetni az életképeken csoportosított alakoktól. Az alakos kom- pozíciókat festő mesterek készsége ezekben az életképekben szinte teljesen kimerült.

Történelmi képeket ritkán festenek s akkor is úgy, hogy a hét- köznapi élet jeleneteitől nem igen különböznek. Csak Rembrandt nem szereti a profán életképet; alakjait a bibliából meríti, de természe- tesen szintén az életből ragadja ki, mint arcképeinek mintáit. így lesz a hollandusok sorában az egyetlen ideálista s a legnagyobb poéta ; mint figurális festő, külsőségeiben a legerősebb realista, ki távol áll minden az olaszoknál szinte általános formalitástól.

Az a festészet, amely közvetetlenül a természetben keresi táp- lálékát, nem válhatott forma- vagy stílusmüvészetté. Számottevő szobrászat itt nem volt. A testi formák tiszta kialakulása, a szobrá-

/

A Képírás Régi Nagy Mesterei.

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

szat e fő princípiuma s az architektonikus vonal iránt, amely a román népek kompozícióiban uralkodik, a nép lelkének itt nem volt érzéke.

Az olasz renaissance hatása Belgiumon keresztül ide is átcsap, ám zavaró sajátságait visszautasítják; ahol ezeket nem tudják le- gyűrni, egyes művészcsoportok a nemzeti fejlődéstől távol maradva, visszaesést mutatnak. A meztelen test akadémikus tanulmányozására az igazi hollandusok szintén nem szorultak rá ; ahol ez érvényesül, szintén visszafejlődésre vezet. Haarlemben 1590-től Cornelis Cornelsz fest mesterkélt históriákat természetes nagyságú ruhátlan alakokkal: az aprószentek legyilkolását, Peleust és Thetist, Ádám és Évát ábrázoló képeket; valamivel később Frans de Grebber bibliai tárgyú színpompás nagy galéria-képeket fest az olaszok modorában ; mind- ketten igen ünnepelt művészek voltak s mégis Haarlem már akkor is az igazi hollandi festészet egyik főhelye volt. Az érseki városban, Utrechtben a mesterek a déli tartományokkal és Itáliával való össze- köttetésüket fontosabbnak tartották, mint az újjászületett Hollandia nemzeti életét. Bloemart mithológiát fest és számos ruhátlan alak- kal bibliai történeteket, tanítványa Utenwael: Michel Angelo a leg- kisebb formátumban, Gerard van Honthorst embernyi nagyságú alakjaival Caravaggio túlzásait utánozza. Mindkettőt mestere Itá- liába küldte volt, Poelenburg is járt ott, aki Itáliában Elsheimer- hez csatlakozott s valamennyinél ösmertebbé vált; ez számos kicsiny tájképet festett, porcellánszerűen csillogó meztelen mythologiai vagy bibliai alakokkal, jól rajzolt formákkal s kissé keresett bájjal. Ezek a korábbi időknek, csak egyes helyeken érvényesülő olasz modoros- ságának példái. 1650 után azonban a század végéig számos más mester egyébütt is s a különböző fajokban: az arckép, életkép és tájkép terén egyaránt Rubens hatása s megújuló olasz befolyás alatt idegenszerű s a hazait módosító irányt mutat. A hollandiai figurális festők barokk jellegűek lesznek. De nem mindnyájan. Terborch és Cuyp mindvégig igazi hollandusok maradnak, holott az előbbi nem- csak Itáliában, de Madridban is járt s Tiziánon kívül Velasquezt is tanulmányozta.

A hollandiai képírás, amennyiben nem tagadta meg természe- tét, a történelmi festészetet nem ösmerte. Ez nem keletkezik köz- vetlenül a természet mintaképeinek arcképszerű ábrázolása útján, de mint Rubensnél és az olaszoknál láttuk, ideális képzeteknek a világ testi jelenségeire való művészi átvitele révén.

A természetes úton, amelyet mindenkor követtek, jutottak a hollandusok, lövészeket, elüljárókat ábrázoló nagyszabású csoport-

A HOLLANDUSOK.

83

képeikhez, amelyek terén a fejlődés legmagasabb fokát Ravesteyn, Frans Hals, Rembrandt és Terborch képviseli s amelyek náluk a történelmi festészetet pótolják. Ha a nemzeti jellegű csoportképek- ben még hiányzik valami, aminek révén a szószoros értelmében véve igazi történelmi festményeknek tarthatnék ezeket.. Rembrandt- tól ezt is megkaptuk volna, ha nemcsak azt az egyetlen megren- delést juttatják neki ebben a nemben, amelynek a meg nem értett «Ejjeli őrség» című festményt köszönhetjük. Ám másként történt. Rubens stílusa csakhamar a nagyszabású dekoratív falfestészet egész birodalmában elhatalmasodik s ahol hollandus festők Rubens tanít- ványaival együtt dolgoznak, mint az amsterdami városházán, a mos- tani királyi palotában, — ott mind áldozatai lesznek ennek a stílus- nak s a határok, amelyeket az új Hollandia sajátosságainak erő- teljes hangsúlyozásával művészete elé vont, mindkét részről ismét elmosódnak. Vannak hollandus, Antverpenben járt s Párisban tovább tanult festők, akiket flamand tanulótársaiktól már. alig lehet meg- különböztetni.

Még Rembrandt tanítványai, Govert Flinck és Ferdinand Bol is megváltoztatja modorát, amikor az amsterdami városházán a rómaiak történetét festi óriási képeken. S ugyanígy jár Rembrandt ifjúkori barátja, Jan Livens. A legkülönösebb színben azonban Rem- brandt kitűnő fiatalabb tanítványa, Nikolas Maes tárul elénk. Ez kezdetben fényhatásokban gazdag, intim életképeket és egyes ala- kokat fest s arcképeket egyszerű hazai felfogással ; később azonban, amire Antverpenben megfordult, Amsterdamban a tulajdonképeni barokk divatos arcképfestője lesz s felfogás, kifejezés, sőt színezése tekintetében is oly különböző, hogy sokáig azt hitték, két egyazon nevű, de különböző mester festette a kétféle stílű képeket. 1670-ben, amikor a nemzeti jellegű arcképfestés utolsó nagymestere, Bartho- lomeus van dér Helst Amsterdamban meghal, már nem kétséges, hogy az idegen irány teljesen diadalra jut.

Az előkelők ízlése a hollandiai paraszt-ízlést mellőzte. Ez volt a győzők felfogása. És elég sajátságos, hogy akkor 1662-ben fes- tette az élemedett Rembrandt « Staalmeisters» című arcképcsopor- tozatát, a legjobbat, amelyet ebben a nemben a hollandiai művé- szet általában teremtett.

Csodálatos, hogy az ország szerény területét tekintve, mily sok festő termett itt; számuk nagyobb, mint Belgiumban s nem kisebb, mint Itáliában volt a renaissance idején; a fejlődés legfelsőbb fokán nem találkozunk annyival, mint ott, a középsőn azonban inkább

/*

84

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

többel, mint kevesebbel. S miközben Belgiumban a művészet fő- helye Antverpen és Brüsszel marad, Hollandiában számos város lesz virágzó művészeti életnek színhelye. Mint iskolák középpontjai azonban ezek nem oly nagy jelentőségűek, mint Itália nagyobb összefüggő területei sajátos faji különbségeikkel és történetükkel. A hollandus festők vándorolnak s a mester, akinek műhelyébe ke- rülnek, rájuk nézve nagyobb fontosságú, mint szülőföldjük. Van ne- hány lokális iskola is, mint Leyden, a finom kivitelű élet- és csönd- életkép, vagy Haarlem a tájkép s Frans Hals körének figurális képei tekintetében ; de Amsterdamban, amely idővel mindent ma- gához ragad, a művészetnek már nincsen, helyi színezete : Bartho- lomeus van dér Helst és Rembrandt ugyanazokat az embereket fes- tik s mégis két egymástól teljesen elütő világot tiikröztetnek vissza.

Sokkal fontosabb egyes kiváló mesterek elhatározó befolyása. Frans Hals az arckép s általában a figurális képek terén mérték- adó. Rembrandt színezésbeli kezelése mint eleven áramlat a festé- szet összes fajait áthatja. Ám ennek a hatásnak soha sincsenek formai ismérvei, mint az olaszoknál, vagy Rubens iskolájában. Ahol ilyesmi érvényesül, mint Berchem és Poelenburg alakos táj- képein, ott ez már a modorosság és hanyatlás jele.

Minthogy a hollandiai festészet nem a formákban merül ki, művészeinek eredetisége a természethez való viszonyukban s abban nyilvánul, amit ábrázolnak. A műfajok szétválása s az ebből ki- folyó munkafelosztás jellemzi a hollandiai képírást. Itáliában a re- naissance korában egy-egy festő mindent festett, amit kora foga- lomkörével átölelt s még Rubensben is van valami ebből a sokol- dalúságból.

A hollandusok speciálisták. Az egyik arcképeket, a másik táj- képeket, a harmadik életképeket fest. A tájképfestők a staffaget ösmerős figurális festőkre bízzák, csak egyesek, mint Wouwerman, Cuyp, Berchem és Adriáén van dér Velde értenek mindakettőhöz. Nem közönséges dolog, amikor egyik-másik életképfestő arcképeket fest s szinte kivételes, amikor egy arcképfestő, mint Terborch, élet- képeket is fest. Ennek a munkafelosztásnak megvolt az a jó oldala, hogy hívei a maguk nemében mindig a legjobbat nyújtották : Wou- werman festette a legjobban a lovat, Potter a teheneket, Honde- coeter a szárnyasokat. Frans Hals is specialista, mihelyst Van Dyck-kal összehasonlítjuk. Magában áll Rembrandt, aki mindenhez ért s e tekintetben valósággal fejedelem a festők körében. Ö azon- ban egyben az egyetlen lánglelkű művész közöttük ; a többi legfel-

A HOLLANDUSOK.

jebb egyes képein mutatkozik ennek. Sokan igen kiválóak művé- szetükben, mégis a lánglélek nyoma nélkül. Mivel már úgyis az osztályozásba fogtunk, soroljuk föl azokat, akik Rembrandt és Frans Hals mellett az első helyen állnak, mert a hollandiai művé- szetet a legtökéletesebben tükröztetik vissza s ezt idegen hatások ellenében mindvégig tisztán megőrizték. Ide tartoznak Jacob van Ruisdael, Potter, Terborch, Cuyp és a delfti van dér Meer. Min- den esetre az elsőrangú művészek tekintélyes tömege ez, főleg Bel- giummal összehasonlítva, ahol a hatásával mindent lenyűgöző Ru- bens mellett csak Van Dijck tud érvényesülni és azután Brouwer, aki azonban a hollandusokhoz pártolt át.

A hollandiai festészet művészi jellegének megállapításánál el- tekintünk attól, ami tárgyi határozottságában a formákban is a legvilágosabban tűnik szembe : az arcképtől. Csak az életképek és alakos tájképek nagy tömegére gondolunk, amelyben ennek a mű- vészetnek hollandus jellegzetessége a legkönnyebben ösmerhető föl. Itt tűnik föl leginkább, hogy a hollandiai festészet nem akart formai művészet lenni. A két Ostade vagy a leydeni életképfestők Dou, Steen, Metsu és mások, de sőt Terborch legtöbb képén is, aki alakjaival valamennyit felülmúlja, az alakoknak magukban véve szinte semmiféle jelentőségük nincsen. A tárgyi érdekesség vagy a képek novellisztikus éle sem jelent itt sokat, ha gondolatainkat rög- tön ez a kérdés ragadja is meg, hogy mi hozta össze a képen áb- rázolt embereket. Többnyire hétköznapiak is a jelenetek, amelyek azonfelül képeiken minduntalan ismétlődnek ; adomaszerű éllel vagy különös elevenséggel fölfogott motivummal csak ritkán találkozunk s ebben a tekintetben épp a legkiválóbb mester közülök, Terborch a legszegényebb. A legtöbb ilynemű képpel szemben első benyomá- sunk ma az, hogy alakjaik nem igen elevenek, ami részben a hol- landusok temperamentumával függhet össze. Mily nagy mértékben íinomodhatik a lelki kifejezés, azt csak a XVIII. századbeli francia életképeken látjuk. A hollandusoknál a képek fővarázsa az általános hatásban, a térbeli elrendezésben s a színezésben rejlik. A térhatás a lényeges. Ahol ez hiányzik, ott igen egyhangúak benyomásaink, mint Frans Hals körének haarlemi csoportképein, amelyeken az alakok nem egyszer lapos fal mellett sorakoznak.

Ezen általános művészeti ideál körén belül egyesek sajátos fel- adatokat oldottak meg. Dou-t leginkább a kicsiny méretek jellem- zik, Metsu-t a hűs nyugalom, színezésében is; Jan Steen, mint művész igen egyenlőtlen s tárgyai tekintetében a legtartalmasabb,

86

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

legkevésbbé az ebben a tekintetben Adriáén van Ostade, aki mint művész valamennyit felülmúlja. Még határozottabban érvényesülnek a tiszta művészi célok a delfti van dér Meer-hez fogható szín- impresszionistáknál. A mostani festők szánakozóan nézik le a nálunk még a múlt században is nagyon fölkapott életképet s inkább egyes részleteket festenek, amelyek természethűsége aztán annál nagyobb.

A régi hollandusok abban a meggyőződésben éltek, hogy nem- csak művészek számára dolgoznak s hogy a legtöbb ember érdek- lődik a mindennapi élet iránt s ezt a festményeken is szívesen látja viszont. Könnyebb lett volna dolguk, ha pusztán részleteket feste- nek. Ezek helyett azonban külső életükről az utókorra hű és töké- letes életképeket hagytak hátra, aminőkre a mi utódaink nem szá- míthatnak. Egyik-másik hollandiai belsőség mai szemmel nézve, keménynek és levegőtlennek fog látszani ; manapság ugyanis a leve- gőt oly láthatóan, szinte kézzelfoghatólag festik, hogy szilárd tár- gyat észre sem veszünk benne s egész városrészek fölolvadnak a képeken visszatükröztetett közvetetlen napfényben. A hollandusok- nak a való tárgyakban sokkal több örömük telt, semminthogy az ambiente ilyfokú túlzására vállalkozniok eszükbe jutott volna s a való életben bennünket is csak akkor bilincsel le a látni való, ha ebben szemünk még képes formákat megkülönböztetni.

Mindezek a hollandus képek rendesen «kabinett-formát» mutat- nak s a mérsékelt nagyságú szobák díszítésére voltak szánva, ame- lyek kicsinységét a hollandusok hajófülkéikben élve, -szokták meg. Paul Potter egyszer festett bikát természetes nagyságban s egyszer egy orosz juhászkutyát is. Általában azonban ilyesmi nem állott arányban a tárgy jelentőségével. A képmásokon a természetes nagy- ság a rendes. A tájképek többnyire kicsiny alakúak s formájuk és tartalmuk összehangolásában sok finomság érvényesül. Ez a finom érzék később, pl. Berchen vagy Jan Weenix képein az olasz irány hatása alatt elvész. A hollandusokkal ellentétben Rubens stílusának hatása alatt a brüsszeli tájképfestők az aránytalanul nagyméretű munkákat szeretik ; képeik ma már csak díszítő hatással vannak ránk s minden intimitás nélkül valók.

A hollandiai arcképről, tekintve minden korra nézve örök- érvényességű jelentőségét, nem szükséges sokat mondanunk. A régibb festők a .fejeket gondos, fokozatos színkeveréssel erőteljesen mintáz- zák meg s eljárásuk a Terborch virágzása korabeli mestereknél is általános. Ez könnyen vezethetett volna egyoldalú kemény plasztika- festéshez. Frans Hals és Rembrandt állták ennek útját, az egyik

A HOLLANDUSOK.

87

széles ecsetkezelésével, a másik a fény és árnyék játékával vissza- tükröztetett modellirozásával.

A hollandiai tájkép értéke nem oly vitán felül álló. Igényeink nemcsak tárgyai körét, de intenzivitását tekintve is, ma nagyobbak. Ezen a téren a XIX. század nagy haladást mutat, igazi hódításo- kat, amelyekkel szemben a hollandusok művészete kicsinyesnek és kezdetlegesnek látszik. Ám az úttörők érdemeiről mégsem sza- bad megfeledkeznünk. A bennünket környező természet iránt való érzékük tekintetében érdem dolgában elődeikkel osztozkodnak; ki- csiny hazájuk szerény bájairól azonban önálló jelentőségű tájképei- ken ők adnak először tisztult benyomásokat. Hogy ebben nem merő másolás nyilvánult, hanem mélyebb, lelkesebb felfogás, amelyet a nézővel is képesek közölni, ezt értékűk erős különbségeiben érez- zük. A haarlemi Wynauts például ügyes másoló s legjobb képei — - a korábbiak, mert a későbbieken manirista — sem tükröztetnek vissza egyebet, mint mintáik szolgai másolatát.

Egész másként fest Ruisdael. Jól tudjuk, hogy ezzel a névvel szinte elválaszthatatlanul egybeforrt a « hangulat)) fogalma, amivel minden valamire való hollandiai tájképen találkozunk. A Haarlem vidékén élő emberek az északi germánoknál ritka finom érzéket tanúsítottak a természet iránt s ennek kifejezése tájképfestőik sze- mében is fontosabb volt, mint a természet ismeretének helyessége, ami nem egy modern festőnél a fő.

A fák típusainak jellemzésében könnyű többre vinni, mint amennyit Ruisdael elért; ő azonban annyival is megelégedett. Továbbá mindnyájan tudjuk, hogy a hold sarlója sohasem jelenik meg a nyugati égbolton, esti tájképen mégsem fogja ez senkinek hangulatát megzavarni, ha ott találja. A hollandusok is úgy gon- dolkodtak, hogy nem természettudósok és geográfusok számára fes- tenek. Azt sem igen tudták volna felfogni ésszel, hogy modern szemmel nézve, a tájkép staffage nélkül a leghatásosabb ; jól tud- ták, hogy mily nagy a varázsa az élettelen keretében mozgó ala- koknak a térhatás művészi ki domborítása s gondolataink fölkeltése tekintetében. Ruisdael-hez hasonlóan valamennyien ismerték táj- képeiken az elhagyatott vidék értékét, mert különben nem tudtak volna a régiek alaksokaságától megszabadulni; ám tájat teljesen emberek nélkül, amihez csak a hegymászó vagy léghajós szokott hozzá, nem igen tudtak volna elképzelni. Még természet után ké- szült vázlatos tanulmányaikon is megtaláljuk a staffaget jelezve. A modern festőknek jobb dolguk van, nincs szükségük többé, hogy

A RÉGI NÉMETALFÖLD.

az alakok rajzolásához is értsenek. A mai igényekkel szemben a hollandus tájképek azonfelül általában igen sötéteknek tűnnek föl, még pedig nemcsak azért, mert idők folyamán megbámulták. Ezt azzal szokás magyarázni, hogy ezeket a tájképeket a műteremben festették, ami a delfti Van dér Meer Delft városát ábrázoló fest- ményéről is áll, amelyen mégis igen sok a fény.

Bizonyos, hogy ennek oka mélyebben rejlik. Az erősebb árnyé- kokkal mindannak, amit ezeken a képeken visszatükröztetni akar- tak, több erőt és határozottabb formákat kölcsönöztek s a termé- szettel, mint a fény nagymesterével józan ésszel senki sem akart versenyre kelni.

Ellenkezőleg Ruisdael tájképeinek méla kedve természetszerű- leg is a fény tompítását tette szükségessé. Szóval a mindent fel- táró fény a keresett hangulat elérésének csak akadálya lett volna. Ugyanígy áll a dolog a színezéssel is. A hollandiai tájképeken álta- lában kevés a lokális szín. Ennek oka legkevésbbé sem a hollandiai égboltban rejlik. Goyen kevés árnyalattal rendkívül sokat ér el, amikor például napfényben csöndes vizet fest s ő általában a pozitiv színek közül jóformán csak a zölddel él. Gondoljunk csak az 1650 után Amsterdamban határozottan úgynevezett <<barnánfestők»-re, akik közül a legösmertebb Van dér Neer, a holdvilágfestő s Ever- dingen, a norvég hegyek festője volt; gondoljunk végül a nagy Rem- brandtra, aki akkor Amsterdamban élt s minden tájképet barna és sárga színnel festhetett s akkor nyilvánvaló lesz, hogy itt öntudatos doktrínával van dolgunk. Hobbema, az utolsó nagy hollandus tájképíró szintén barnán fest. Azt is mondhatjuk, hogy mindabból, ami ezeket jellemzi, Rembrandt vonta le a konzekvenciákat a legélesebben.

Rembrandt általánosan ösmert művészi nagyságát méltatni ezen a helyen fölöslegesnek látszik. Mostanában ő a legnépszerűbb az összes régi mesterek sorában s méltán. De azért nem kell nyilván- való monstruozitásokat, aminőket az ő művészetében is találunk, remekműveknek elhíresztelnünk.

Ezzel szemben még szót kell ejtenünk a szerényebb mellékes mű- fajokról, amelyeket a hollandusok, mint minden láthatónak az ábrá- zolói, teremtettek. Virág- és gyümölcsképek, terített asztalok s halas pol- cok ábrázolásában mindmáig senki sem múlta őket felül. Az építészeti festésben a Berckheyde testvérek és Jan van dér Heyden homlokzat- képei mögötte maradnak Emanuel de Witte templomi belsőségeinek.

A tenger festését illetőleg ma mások igényeink. Mindezeket a műfajokat Németalföld déli részének mesterei is fölkarolták.

A SPANYOLOK.

SPANYOLOKBAN NEM VOLT MEG az a nemzeti jellegű művészeti tehetség, amelyet a görögöknek, olaszoknak, a németalföldieknek és hollandusoknak szoktunk tulaj- donítani. A középkorban az ide átültetett mór kultúra túlsúlyban volt a hazai fölött s ez a művészetben épp a képsze- rűt fojtotta el, a díszítésben pedig a spanyolok teljességgel az ara- bok tanítványai voltak. Amikor később oltárokra és oltárképekre volt szükségük, ilyeneket Itáliában és Németalföldön rendeltek meg. Mindkét ország számos művésze Spanyolországban is dolgozott s az itt élőkre hatással is volt ; mégsem találkozunk ezek sorában Riberáig, aki nem tiszta spanyol, nagyobb tehetséggel, csak a képírás egyes fajait felkaroló művészcsoportokkal. Az egész régibb festészetre nézve már az is jellemző, hogy mindenkor hazája hatá- rai közé elrekesztve maradt : rúgói külföldi eredetűek, de vissza nem ád semmit, semmiféle más művészet nem táplálkozott belőle, mert csak Spanyolországban vehették hasznát s csakis a spanyolok értették meg. Ez a művészet még a spanyol irodalomnál is egy- oldalúbb. Tárgyainak köre a szent képekre s az arcképre szorít- kozik; a profán alakos képet csak annyiban karolják föl, ameny- nyiben képmásjellegű ; a tájkép hiányzik. A napfényes Andalúziá- ban, amelynek fővárosa a mór-csúcsíves Sevilla s a még délibb Granadában termett a legtöbb festő. Néhányan Madridba költöz- nek a király udvarába. II. Fülöp, apjához hasonlóan nagy barátja a művészetnek, főleg Tiziannak. Uralkodása alatt már két spanyol udvari festőt is ismerünk. Coello arcképeket fest az utrechti An- tonis Mór modorában, akit utánoz ; természethű, de száraz és kemény s minden hízelgés nélkül fest. A ruha, fegyverzet és ékszer igen részletezett, a színezés általában halvány szürke, a lelki kifejezés tartózkodó és hideg, ódonszerű és merev, felfogásunk szerint szinte élettelen. A spanyol ízlésnek ez megfelelt és Coello vagyont és hírt szerzett a legmagasabb köröket ábrázoló festményeivel. Az « isteni »

9o

A SPANYOLOK.

Morales csak vallásos képeket festett, gyakran félalakban, sovány testformákkal s erősen hangsúlyozott fájdalmas arcvonásokkal.

Innentől kezdve a XVII. századig fejlődik a spanyolok egy- hangú, erős nemzeti vonásokat mutató, nemcsak vallásos, de szi- gorúan egyházias jellegű festészete. Külsőleg ezt éles kontúrok jel- lemzik, továbbá fafaragványokra emlékeztető kemény formák, setét árnyékok és erőteljes, általános hatásukban hideg, simán és kemé- nyen kezelt színek. A fejlődés új korszakát két sevillai készíti elő. Roélas, Zurbaran mestere, Velencében Tintoretto tanítványa volt. Sok szeplőtelen fogantatást fest, mint később Murillo (az olaszok inkább Mária mennybemenetelét festették) ; de sok népes kompozíciót- is. Herrera, Velasquez mestere, új, szélesebb technikát mutat. Fő- művei abba az időbe esnek, amikor tanítványa és Murillo már ön- állóan dolgozik. Mindkettőnek vállain emelkedett a sevillai Zurbaran, aki Velasquezzel egykorú s rangban általában mint a harmadik szerepel a spanyol festők sorában. Városának szerzetes életét örö- kíti meg, a cellák világát, de távolról sem oly barátságosan, sőt néha derűsen, mint olykor Murillo, de borzalmas komolysággal. Sevillai szerzetes-típusokat ábrázoló képeit ünnepélyes nagyszerű- ség s pompásan ragyogó színek jellemzik, mintáit szigorúan követő realizmus minden költői emelkedettség nélkül, amelyet kizárólag Murillo tükröztetett vissza s a természet közvetetlensége nélkül is, mely ismét Velasquezt tette a realisztikus festők sorában a legna- gyobbá. Csak ennek a két nagy mesternek kedvéért érdeklődünk még általában a régibb spanyol festészet iránt; a faji korlátozott- ságból, a spanyol következetesség túlságos mértékéből az ő lánglel- kük ragadta ki. Lényegükben véve nagyon különböznek egymástól ; úgy hogy szinte össze sem hasonlíthatók ; az egyik a spanyol büsz- keséget, a másik az áhítatot tükrözteti vissza, ám legmagasztosabb átszelleműlésében. S a néző mégsem kerülheti ki, hogy festmé- nyeikkel szemben összehasonlításokat ne tegyen. Akinek számára a művészet annak a megtestesítője, amit szeme a valóságban nem láthat, annak Murillo lesz kedvesebb. Aki a látható élet részletei- nek a lehetőségig valószerű visszatükröztetését keresi a művészet- ben, ennek szemében Velasquez lesz a nagyobb mester.

NÉMET FESTŐK ÉS GRAFIKUSOK.

NÉMET FESTÉSZET képviselői, amennyiben általánosan ismeretesek s nemcsak a mütörténetírót érdeklik : Hol- bein, aki pusztán ifjú éveit töltötte el Németország- ban s Dürer, ki voltaképen nem volt festő. S ahol a festők hiányzanak vagy hozzáférhetetlenek, ezek helyett a « grafikus « jelentkezik. így a XV. században Schongauer, a XVI. században Burgkmair, Dürer és tanítványai s Cranach. S még jóval később is, miközben a reformáció és a harminc éves háború a művészet történetét itt megszakítja, a XVIII. században, amikor az euró- pai festészet élén a franciák állnak, Németországban voltaképen Chodowiecki, a kedélyes könyvillusztrátor a legkiválóbb művész.

Ez minden bizonnyal elszomorító arra nézve, akinek a német festészetről szólania kell, de nincs másként. Hadd álljon itt minde- nek előtt a következő egyéni vallomás. Ifjúságomban ugyancsak sokat erőlködtem, hogy a régi német mesterek együgyű bensőségét megszeressem. Jobban ismertem őket, mint az olaszokat, holott már Itáliában is jártam ; apró utazásaim közben mindenütt megragad- tam az alkalmat, hogy munkáikat, gyakran még eredeti helyükön fölkeressem s szinte kötelességemnek tartottam, hogy hazám mű- vészetét ismerjem. Útbaigazítóim a kitűnő Waagen komoly és tár- gyilagos könyvei voltak, aki egyébként is jóakaró pártfogóm volt, Woltmann Alfréddal is megismerkedtem, aki akkor írta Holbein- ról első kötetét ; megértem mint szállították le Cranach értékét, mint került Grünewald a helyére s mint fedezték töl Hans Baldungot. Ily benyomások hatása alatt arra a meggyőződésre jutottam, hogy a régi német festészet minden szemmel látható egyenetlensége elle- nére nagyobb tartalmi mélységével a külsőségeiben nagyszerűbb olasz festészettel is kiállja az összehasonlítást. Valahányszor azonban a műveltség minden ágában engem felülmúló emberekkel, akik koruk művészeti közvéleményét is képviselték, képtárakban találkoztam, mindinkább azt tapasztaltam, hogy elméletileg álláspontomat meg: tudom ugyan